Näituse kuraator Jaan Elken´i analüütiline ülevaade EML 2020 aastanäitusel GLOBAALNE/LOKAALNE esindatud teostest ja autoritest. Virtuaalne kuraatorituur 2020.
Fotod: Marie Virta (UKM)
Proloogi asemel.
(Maali)kunstini jõutakse erinevaid teid pidi, väljal endal kehtivad samaaegselt vägagi erinevad käsitlusviisid ja strateegiad, mis „liigirikkuses“ võrreldavad nii elutus kui elusas maailmas kehtiva kirevusega – kõik on võimalik ja kõigele on ruumi! Väikeses kultuuriruumis ja piiratud ressursside tingimustes on välja „omadeks“ ja „võõrasteks“ jagamine praktiline, punaste joontega klasterdamine toimub põhiliselt põlvkondlikult/sõpruskondlikult/kunstiliigiti - mida ksenofoobsete süüdistuste vältimiseks mõne „ohutu“ vastasleeri esindaja kaasamise läbi maskeeritakse, et seeläbi ennast demokraatia sulgedega ehtida. Niimoodi toimivad eelkõige riiklikul rahastusel olevad kunstiinstitutsioonid, erakapital (kus valikute põhjendamise kohustust pole) esindavad pigem avaramat vaatepunkti (müügigaleriide puhul dikteerib otsuseid mõistagi turg). MTÜ Maalikunstnike liit, käesoleva näituse korraldaja, tegutseb riiklikust rahastusest väljaspool – maalikunstnike liidu korraldatavad näitused saavad Kultuurkapitalilt aeg-ajalt marginaalset toetust (umbes üle ühe), otseste korraldajate jaoks on EMLi näitusetegevuses osalemine pigem mittetasustatud töö. Vabatahtlike entusiastidena oleme võtnud mission impossible laadis ülesande – pakkudes esinemisvõimalusi maksimaalselt paljudele, soovime ühtlasi hoida ka professionaalsuse kriteeriume. Ka üldnäituse formaadi jaoks eksisteerivad punased jooned, käesoleval näitusel esinevad kunstnikud on läbinud kuraatorivaliku sõela. Kuidas on võimalik, et maalikunst kui laia avalikkuse jaoks endiselt kogu kunsti sünonüüm, on Eesti Vabariigis sattunud kunstiliikide vahelises (r)evolutsioonilistes võimumängudes (maalikunst versus nn kaasaegne kunst) praktiliselt lindprii seisusesse? Vastuse võti asub Kultuuriministeeriumis. --
Kas kunstnikud tunnetavad, mis tulevik toob?
Ivi Arrak MUUTUS LÄHENEB, akrüül, lõuend, 2020
Kui apokalüptilise pealkirjaga GLOBAALNE/LOKAALNE kuraator 2019 novembris 14.veebruaril 2020 avatavale aastanäitusele üleskutset kirjutas, ei osanud ei tema ega kunstnik Ivi Arrak aimata, millised muutused meie elu 2020. aasta märtsis tabavad. Ivi Arraku suuresti abstraktse kujundikeelega taevalaotusest inspireeritud maali „Muutus läheneb“ võiks tõlgendada ka romantilise atmosfäärimaalina, kui mitte mürgisevõitu lillakas-sinisel koloriidil, ja otsekui ulmefilmidest nähtud pilvevaiba stilisatsioonil transtsendentaalset alatooni ei oleks. Kunstnik on jätnud maali tõlgendustele vabaks, kuid 14. veebruaril nõustus ta interpretatsiooniga, et maalil kujutatu on lahkuvate hingede transport. Jälle oleme tunnistajaks, et meditatiivses vormis kunstiga tegelejatel, nagu maalikunstnikud oma rõhuvas enamuses on, võib olla võime tajuda ja visualiseerida ees-ootavat – ilma et nad seda ise ratsionaalselt sõnastadagi oskaks.
25.03.2020
--
Einar Vene SOOSAMBAD, akrüül, lõuend, 2018
Einar Vene „Soosambad“ kujutaks kui järjekordset variatsiooni Adamast ja Evast. Unisevõitu Adam, kelle kaitseasend sümboliseerib pigem sisekaemust kui aktiivset tegutsemist ja teotahteline Eva, kes kärsitult silmapiiri mõõdab – mida toob meile homne päev? Alasti figuurid sümboliseerivad siin inimkonda tervikuna, maali aineseks olev arhetüüp on kõikide lugude alus, kunstniku tahtel on lugu puhastatud kõigest tehislikust ja asetatud tsivilisatsioonist puutumatu rabamaastiku foonile.
Einar Vene on metafüüsiline kunstnik, tihti on tema religioossetest tekstidest inspireeritud allegooriad segamini unenäoliste, Salvador Dali`like metafooridega. Kõik sobitub suurepäraselt, ja kunstniku loodud ideaalmaailm moodustab veenva terviku. Einar Vene eriline, veidi keemiline koloriit toetab tema tööde jutustavat alget - idamaistest harmooniatest inspireeritud, küllastunud koloriit sisaldab läbiva türkiissinise kõrval nii samblarohelise, ametüstroosa kui ookri kuldseid helke.
23.03.2020
--
Vano Allsalu KUU OLI PÄRL / MOON WAS A PEARL akrüül, lõuend, 2018
Vano Allsalu väikseformaadiline abstraktsioon „Kuu oli pärl / Moon Was a Pearl“ (2018) on hea näide, kuidas reproduktsioon võib kadudeta edastada originaali värvipaletti, või koguni seda võimendada. Kuuludes meie parimate koloristide sekka, oli kunstnik 1990-ndate lõpus ja nullindate alguses tuntud just oma suureformaadiliste ja ülimalt pastoossete värvilaamade tõttu, mida oli lõuendile kantud hoogsate spaatlilöökidega. Nüüd on formaadid väiksemad, ja õli asemel akrüül. Võimalik, et akrüülvärvi tehnoloogilistest võimalustest lähtuvalt (akrüüli lahjendatakse veega) on värvikihid muutunud lasuurseks ja sulavaks, mis Allsalu puhul ei tähenda järeleandmist toonide sügavuses. Kunstniku koloriit on aastatega muutunud rafineeritumaks, näiliselt „mitte kujutades“ kujutab ta nii mõndagi, vaataja saab aimduse looduse/kõiksuse liigirikkusest ja valguse/varju draamast. Pole tähtis kas inspiratsioon tuli eksootilisest lillepeenrast või merekorallidest – värvide lillakas-sinakas palett jõuab bordoopunase skaalani, teisalt on tumedus murtud kõikjalt läbi kumava maalisisese valgusega. Otsija leiab siit soovi korral lingi Tartu maalikoolile, ja see pole siinkohal etteheitena öeldud. Mõnetist sarnasust leiab kogemustega vaataja Põhja-Ameerika juhtiva, nö teise põlvkonna abstraktsionisti Joan Mitchelli loominguga (kunstniku kõrgaeg oli 1970/80-ndatel) Seda tüüpi abstraktne kunst pole katkestanud sidemeid traditsioonilise maaliga, sisaldades mikrotasandil loetavat järjepidevust nii koloriidis kui kompositsioonis. Sellisena eristub Vano Allsalu kunst nn kolmanda põlvkonna abstraktsionistide loomingust, kelle lõuendite/meetodite kirjeldamiseks on võetud kasutusele termin „plastmass-abstraktsionism“.
27.03.2020
--
Tiiu Rebane KOHALIK METS õli, akrüül, lõuend, 2020
Tiiu Rebase 2019/2020 aastavahetusel maalitud „Kohalik mets/Local forest“ jätkab kunstniku viimaste aastate fookuspunki, mille keskmes on kõik metsa ja metsandusega seonduv. Intensiivistuv metsaraie jätab väheseid ükskõikseks, kasvuenergia paneb taimestiku vohama nii raielankidel kui ürgmetsas. Tiiu Rebane ei osunda näpuga, vaid suunab vaataja lähikontakti taimemaailmas eksisteerivate esteetiliste koodide juurde, kõik meie mõõdistikud on niikuinii just siit pärit. Pulbitsev, elus metsa-alune floora on hea ettekääne eksponeerida harmoonilisi, smaragdrohelisega ergastatud värvikooslusi, klorofülsete lehtede ja kõrrekeste seadeldis oleks justkui geomeetrilis-abstraktne edasi-arendus Inglise XIX saj floraalsete tapeetide looja William Morrise loodust. Tiiu Rebase tondoformaadis piltkujutis on asetatud aga mustale, ruudukujulisele lõuendile, kujutise tsentrisse on omakorda asetatud veel üks must ruut. Selliselt vormistatuna võõrandab Rebane oma maali-ainese orgaanilisest loodusest ja suunab teose linnaelaniku nelja seinaga karp-tuppa – teraapiaks ja meenutamaks inimesele tema ürgkodu.
26.03.2020
--
Eesti maalitraditsiooni järjepidevus on hoitud ja hinnatud!
Uno Roosvalt (1941)
MOTIIVID JA MÕTTED II
õli, akrüül, süsi, lõuend, 2019
Uno Roosvalt kuulub nende maalijate hulka, kelle 1960-ndate lõpuks küpsenud karm maalilaad püsib ilma suuremate muutusteta siiani. Roosvalti on alati köitnud realistlik kujutamislaad, meelisteemadeks on olnud rannamaastikud, vaikelud etnograafiliste esemetega, kalapüügi aineline etnokultuur. Seda tüüpi realismil on pea igas kultuuriruumis arvukas austajaskond, ning Roosvalt pole oma publiku ootusi petnud – varieerides oma maalitehnilist arsenali, toob ta aeg-ajalt mängu XX saj maailmakunsti fovistliku, puäntellistliku või mõnikord lausa abstraktse kujutamis-mustri (seda viimast kohtab eriti jäämineku või rannakivide kuhjatistega panoraamvaadetes). „Motiivid ja mõtted“ töös on meremehe-sõlmedega köie-jupid üles maalitud lausa rustikaalse pop-kunsti vaimus, midagi sarnast võime näha nt Philip Gustoni stiiliülestes, arhailiselt kandiliste igapäevaesemetega 1960/70-ndate maalides. Ka mitme ülestikulise kaadri kasutamine pildiruumi ülesehituses näitab Roosvalti paindlikkuse suurenemist – muutused on kohal, aga see pole revolutsioon, vaid pigem evolutsiooniline protsess – piksel pikseli haaval. Uno Roosvalti stabiilsus ja võime elus hoida kujutamislaade, mille kõrgpunkt jääb aastakümnete taha, vuntsib isegi põhjendamatult üles meie põlvkonnavahetusele orienteeritud kunstielu, kus traditsiooni ja kvaliteedi hoidmine mitte alati tunnustuseni ei jõua. Roosvalti sirgeseljalisus ja jõnksudeta kulgenud kunstnikukarjäär on viimastel aastatel jõudnud mitme olulise tunnustuseni, 2019 aastal pälvis Uno Roosvalt Kristjan Raua nimelise kunsti aastapreemia, mida annab välja Eesti Kunstnike Liidu volikogu liikmetest moodustunud laiapõhjaline žürii. Eesti maalitraditsiooni järjepidevus on hoitud ja hinnatud!
28.03.2020
--
Kristiina Kaasik
„KUHU LÄHED?/QUO VADIS?“
akrüül, lõuend, 2020
Kristiina Kaasik on pealkirjastanud oma uue, 2020 valminud poolabstraktse värvipalangu väga konkreetse küsimuse vormis - „Kuhu lähed?“. Vaevalt, et kunstnik peab silmas vaataja füüsilisi trajektoore planeedil Maa, riigis nimega Eesti vmt. Küsimus on mõeldud pigem empaatilise metafoorina planeedi ökoloogilise seisundi küsimuses, või siis vaataja isikliku sisedialoogi aktiveerimiseks olemise ja kõiksuse teemadel. Üksikindiviidi jaoks on tema eksistents nii ehk teisiti ajaliselt piiritletud – inimene on surelik olend.
Kaasiku taevasi katedraale kujutavatel sümbolistlikel maalidel on läbi punaste, siniste ja kollaste võlvide, kontraforsside, basiilikate ja triumfikaarte ning hallikas-roosade oreoolide abil kujutatud fantastilist, füüsiliselt mitte-eksisteerivat arhitektuuri. See pole patune allilm, vaid vaimsete praktikate sihikindla harrastamise tulemusel lunastatud pilet kõrgematesse sfääridesse. Kaasik on imeteldav, tõeliselt nö vana aja ja eetikaga maalija, tehniliselt ei tee ta elu endale lihtsaks – peene pintsliga lõuendile kantud värv on nüansirikas ja otsekui vibreeriv, siin ei ole ühtegi nö sulitempu, ehk moodsa kiirmaali võttestikku, mis iseloomustab uut põlvkonda. Ka ei sega ta õlivärvi põrmugi vedelaks, tiheda konsistentsiga õlivärviga töötamine on midagi belgia gobeläänide loomise sarnast, iga ruutsentimeeter ja detsimeeter on siin avastusterohke ja elamusi täis. Ja mis peamine, neid töid võibki jääda imetlema, sest nad ei jookse nädala –paariga informatsioonist tühjaks.
Kaasik on alates stardist 1960-ndatel, rühmituse ANK koosseisus, läbi elanud mitmeid metamorfoose (tal on olnud ka samanimeline maal), kord on tema looming aktuaalsem ja kriitikute lemmikuks, siis jälle justkui tagaplaanil, kuid tegelikult on ta veenvalt püsinud kord valitud teel, ka kiindumus puna-halli koloriiti pole aastatega muutunud. Kristiina Kaasik maalib vajadusest, ja selle tunneb pühendunud kunstivaataja ära. Sest valemängijaid on kunstiväli täis.
Olete hoiatatud, ja olge hoitud!
29.03.2020
--
Juss Piho (s 1963)
LINNUPÜÜDJA/BIRD CATCHER
Juss Piho on kunstnik, kes on maalikunsti tulnud läbi raamatukujunduse ja sellele eelnenud karjääri karikaturistina.
„Linnupüüdja /Bird Catcer“ on tüüpiline Piho, nagu me teda nüüdseks tunneme – pearollis justkui mõne ooperi lavapildist kopeeritud tardunud, hinnalise faktuuriga maani sametmantlisse rüütatud figuur, mis asetatud askeetliku viimistlusastmega, trendikalt hallile taustale, külmrohelise ja punase värviaktsendid asetuvad täpselt õigetele kohtadele, nii et metafüüsilisse, ehk isegi hermeetilisse lavakarbis toimuva misantseeni täiuslik staatika on valmis.
Eduka raamatuillustraatori karjäär eeldas täpset narratsiooni valdamist, aga ka laia auditooriumit kõnetavat kompositsioonivaistu, rääkimata harmooniliseks timmitud värvivalikust. Illustraatorliku, otsekui lamenukkudega multifilmist pärit figuratsioonidega pildidramaturgia know-how on Piho kaasa toonud ka enda maalidesse, leiame ka üksikud, aga ikkagi programmiliselt kontrollitud värvi-valgumisi ja siin-seal vähe reljeefsemat faktuuri. Kõik see viitab, et kunstnikul võiks meeles mõlkuda ta spontaansemad väljendusvahendid, ehk isegi mingit tüüpi mäss?
Rääkides illustratsioonist ja karikatuurist maalikunsti kontekstis, ei ole see mingilgi moel hinnanguline, vaid kõneleb ühest võimalikust strateegiast (ja kaasaegses maalikunstis sugugi mitte harvaesinevast), kuigi Juss Piho on ise väitnud , et „ olen nendest kategooriatest suure tööga ammu lahti töötanud ja teadlikult alateadvusele blokke pannud, kui tahtis vahel sisse lipsata“
Tegelikult on Pihol on oma karikaturistiperioodist kaasa võtta ka autentsemat, ja mässumeelsemat stilisatsiooni, mis animeeriks ehk ka praeguse vaikelulise sätituse?
Võitjaks jääb nii ehk teisiti illustraatori vaist, iga osise roll pildil on arranžeeritud – kõik on paigas, peaosaline koos statistidega, isegi orkester, ootamas avalööki. Autodidaktina on ta rabavalt palju töötunde kulutanud just pindade väärindamisele (a la Valeri Vinogradov jt.), aga kui tehtud on nii palju, ja hästi tehtud – siis pole ju paljuks ka ime tabamist oodata?
30.03.2020
--
Tiiu Pallo-Vaik - maalikunstnik kontseptuaalse kunsti radadel.
„ÕHTUNE VALGUS“ , õli, lõuend, 2019
Tiiu Pallo-Vaik (1941) alustas maalijana novaatorlikel 1960-ndatel abstraktsete katsetustega, olles noorte kunstnike rühmituse ANK64 liige. Järgnevatel aastakümnetel leidis ta ennast aga pigem realistlike žanristseenide ja traditsioonilises laadis portreede maalijana, nooruslik uuendusmeelsus asendus pikkamööda pigem maalikunsti pealiinil toimuvale lõivu maksmisega. 1990-ndatest on kunstnik jälle uuenemislainel ning otsekui kaotatud aja tagasi tegemiseks maalib nüüd tõeliselt noorusliku õhinaga – Pallo-Vaigu uutes töödes on vanameisterlikkus heas kombinatsioonis eksperimenteerimisega. Igatahes Pärnu maalinäitustel on ta järjekindlalt kohal ja võiks ka sel aastal pretendeerida aasta maaliuuendaja tiitlile. Kui Kristiina Kaasiku maalilist tihedust on võrreldud belgia gobeläänidega, siis Tiiu Pallo-Vaik on simulaakrumis ja peitemängus läinud sammu kaugemale – rafineeritult, soojas õhtuvalguses maalitud poolabstraktses maastikus „Õhtune valgus“ (õli, lõuend, 2019) on kunstnik vanameisterliku, postimpressionistlikult tundliku värvirežiiga maastiku katnud autonoomse, graafiliselt teravaservalise joonmustriga – muutes esmase visuaalse mulje maalist pigem hinnalise vaiba sarnaseks. Kahe kohakuti asetatud nö kunstilise teksti lugemine on optiline väljakutse vaatajale, ja täpselt nagu maastiku vaatlemisel läbi tiheda võrkaia, satub inimese „silmaoptika“ segadusse, kaotades mõneks ajaks fookuspunkti. Sellisel kombel op-kunsti ja klassikalise maalilise maali kooseksisteerimine on vähemalt siinse kultuuriruumi jaoks uuenduslik eksperiment.
31.03.2020
--
Mauri Gross ALA – TEADVUS, õli puidul, 2020
Mauri Gross lõpetas stsenograafia eriala, kuid viimastel aastatel on ta avalikkuses pigem maalikunstnikuna. Grossi tegutsemine maalijana on hetkel veel sellises faasis, et kindlat autorikuvandit on keeruline tuletada – kui meenutame eelmise aasta maalinäitust, mil tal oli väljas Kersti Kaljulaidi meenutavast daamist dekonstrueeritud figuurimaal – ülimalt mahedates toonides, vaat et Richard Hamiltoni nn pehme popi võtmes vineerile maalitud teos. Maalikunstnike Liidu korraldatud mitmetel ülevaatenäitusel on ta järjekindlalt demonstreerinud oma historitsistlikke huvisid – sealt leiab rohkelt antiikseid, jõulisi mehetorsosid (mõnikord kombineeritult pargivaatega), mis pole aga lihast ja luust inimesed, vaid enamasti üles-maalitud skulptuurid, ehk siis tegelasi on jäädvustatud läbi võõrandumise filtri. Vanade meistrite maalitehnilisi nippe uurides, on ta aastaid maalinud igapäeva-esemeid, ka nende kordusi – nt malelauakujuliselt asetatud popurrii tillukestest õunamaalidest, mis vaatamata kirevatele mõjutajatele – kui teose üld- ja värvikompositsioon on justkui Vasarelylt ja maalitud õunade maalitehnilised detailid XVII saj Madalmaadelt, kuid mis siiski hästi koosseisva terviku moodustab. Juba ei-tea-mitmendat korda kasutame gobeläänidega võrdlust – seekord on see absoluutselt vältimatu (teosest kiirgav sära ja materjalivaldamine!). Grossi „Ala-teadvus“ kujutab endast ülimalt nõtkelt, tumedast heledasse maalitud õitsvate lillede jm kõrrelistega täidetud lähivaadet niidule. Teos on muljetavaldav, arvan et Mauri teenib selle tööga punktivõidu isegi oma hea sõbra Laurentsiusega (Lauri Sillak) võrreldes, kel sarnased historitsismihuvid. Nii nagu tõeline meremaalija (isegi hüperrealist) ei vaja üldjuhul mingit fotokujutist vee stiihia, lainete ja peegelduste loogika taasloomiseks lõuendil, on ka Grossi lilleküllane niit maalitud lõdva käega, elegantse ja täpse pintslitööga, kohati lausa abstraktselt – kui detaile lähedalt uurida. Kui Eestis kestaks veel omaaegne tsunftisüsteem – võiks selle töö puhul öelda, et sellist on Meister saanud (tegelikult on Mauri Gross ammu nii Eesti Kunstnike liidu kui Eesti Maalikunstnike liidu Liige).
1.04.2020
--
Philiph Arvo Luik (1949) INKOGNITO, akrüül,lõuend; 2019/2020
Philiph Arvo Luik on lõpetanud Tartu Kunstikooli, 1970-ndatel õnnestus tal Rootsi emigreeruda, järgnesid õpingud ka Stockholmi Kuninglikus Kunstiinstituudis (kuni 1978 a Kunstiakadeemia). Kui 1989 a toimus kolme Eesti maalikunstniku (Sirje Runge, Jüri Palm, Jaan Elken) galeriinäitus Konstfrämjandeti galeriis, Stockholmis, sattusin Stockholmi reisiga seoses ka Arvo Luige ateljeesse. Kunstniku tollane käekiri tundus Eestist tulnule harjumuspäratult värviline – siin suhteliselt tundmatute akrüülvärvide kirkus ja maalimismeetod, mis pigem pindamist meenutas, näis harjumatult sile, isegi lame. Distantsilt on hea märkida, et Rootsi tollane (maali)kunst oli lihtsalt ühtses vereringes globaalsete maalitrendidega, nii et Luige tollased maalid ei erinenud oluliselt nt Damien Hirsti nende aastate maalikatsetustega (Hirst oli mõistagi siis veel üliõpilane). Nüüdseks on toimunud olulised nihked, need arengud on seotud ühelt poolt globaalse paradigma muutustega, aga igal kunstnikul tiksub ka isiklik aeg – loovalt tegutseva kunstniku puhul on muutumine loomulik seisund – stiili konserveerimine pigem pingutust nõudev ettevõtmine. Luige praegune väljenduslaad meenutaks nüüd pigem mõne-aasta-tagust David Hockney`t, taolise kaliibriga kunstimaailma suurnimega võrdlemine on siinkohal tunnustus. Värv on Luigel endiselt lõunamaiselt kirev ja eksootiline, ka pop-kunstist pärit tunnetus on jäänud (k.a. mitmikpaneelide kasutamine ühes nö komposiitmaalis), kuid abstraktse kujundi kõrval moodustavad värvilaigud nüüd esemeid, kirjuid tapeete, interjööre ja maastikulisi vaateid. Arvo Luige uutel maalidel märkame kohatist atmosfäärilisuse taotlust, lamedast pindamisest on asi kaugel. Eesti maalikunst tervikuna, mõtlen siin just kodumaal elavat kunstnikkonda, nii küpsemat generatsiooni kui uut põlvkonda, on teinud läbi täpselt vastupidise protsessi – nn läbimaalituse aste on lõdvenenud (sellel on oma head ja halvad küljed), realismi haare tervikuna on aga nõrgenenud, kohustuslik dekoratiivsus aga tõusev trend. Philiph Arvo Luik tegutseb paralleelselt nii Eestis kui Rootsis, meie kunst tervikuna ainult võidab sellest.
2.04.2020
--
Mall Nukke
LATEKSROOS, õli, lõuend, 2019
Mall Nukke nimi eesti kunstiloos seostub eelkõige pop-kunsti nö teise tulemisega 1990-ndatel, nüüd aga juba kapitalismi viljastavates tingimustes – kuivõrd SOUP-69 katsetused nõukogude defitsiidiühiskonna rüpes jäävad pigem wanna-be-kultuuri laadseteks artefaktideks. Samast patust pole puhas ka Nukke Marilynid, Madonnad ja Miki-hiired, mis omandasid Eesti ühiskonna 90-ndate dünaamiliste muutuste kontekstis veidi nihutatud tähenduse kui omal ajal Läänes – massikultuuri kriitikavabalt aktsepteerinud enamuse jaoks olid need uue aja iidolid – nii ehk teisiti. Nukke efektsed teosed kaunistasid nii trendikaid ööklubisid kui šikke baare, ja kunstnik oli nii kriitika kui edumeelese noore publiku suursoosik 1990-ndatel.
Aastatega on kunstniku looming küpsenud, igat masti träsh-materjalide ja paberkollaazhide (Nukke viljeldud nn garaažhi-pop`i jaoks olid need sobivad ja novaatorlikud) asemele on tulnud kõrgviimistletud detailitäpne õlimaal ja presssöe joonistused, ja nii nagu Lääne kunstiloos, asendas popkunsti hüperrealism (kasvades eelnenust märkamatult välja), on ka Nukke uus väljenduslaad nüüd pigem fotorealismiga seonduv. Nukke must-valges lahendatud õlid/akrüülid/söejoonistused on näiteks lähedal USA illusionistliku maali- ja hüperrealistliku joonistamis-guru Robert Longo mustvalgele maailmale, mõõtkava on mõistagi tagasihoidlikum.
„Lateksroos“, eksponeerituna nö maailmavalu-näitusel, vastab GLOBAALNE/LOKAALNE sünopsisele vaat et rohkemgi kui mõni pihtimuslik tõe ja õiguse otsimine. Lateks materjalina on elegantne, küütlev ja paheline, ambivalentne nagu enamus informatsiooni mida me asjade tegeliku seisu kohta maailmast hankida suudame/teame. Peegeldades/kujutades visuaalselt rikast ainest, kasvõi ainult detaili, on resonants vaataja peas võrdeline tema käsutuses oleva informatsiooni ja sünteesivõimega. Mitte kuhugi ei ole kadunud ka valdava osa publiku soov näha kunstitöös manuaalselt virtuoosset, maalitehniliselt ja joonistuslikult täpset teostust.
3.04.2020
--
Maarja Nõmmik HARAKAS, akrüül, lõuend, 2019
Maarja Nõmmiku eristub eesti noortest maalijatest mitte ainult oma professionaalsete maalijavõimete poolest, kontseptuaalne ninanips on „Haraka“ nimeline töö kõigile, kes loomade skelettide alal amatöörid, tõtt-öelda jäi kujutatu krüptiliseks ka kuraatorile – olles samas puht-visuaalselt ja intuitsiooonipõhiselt üks lemmikuid, kogu näituse väike pärl! Haraka pealuuga vast tegu pole, pigem hobuse või veise omaga, kui sedagi. Väheldases formaadis maal tuletab peale võimaluse nautida looduse/kõigevägevama disaini-imet, vaatajale meelde iga maapealse olendi eksistentsi ajalikkust. Ka inimesest allesjääv orgaaniline materjal/keha hävineb mõne aastaga – surm ei hooli staatusest – manalateed lähevad nii multimiljonärid ja kroonitud pead, kui vaesed eluheidikud. Veidi püsivamad on imetajate kehadest alles jäävad luustikud. Maalide võime üle elada portreteeritavate maise eksistentsi võiks siinkohal ära märgitud saada. Erinevatel põhjustel võivad mõned luustikud kivististena säilida ka sadu tuhandeid aastaid, fossiilidena säilinud jäljendite põhjal saavad uurijad ainest koguni dinosauruste ajastust, ehk siis triiase ajastust kriidiajastuni, st 230 miljonit aastat tagasi kuni nende väljasuremisega umbes 65 miljonit aastat tagasi. Maarja Nõmmik on suurepäraste võimetega portretist, tema kunstnikukreedo on mingil perioodil saanud mõjutusi inglise tippmaalijalt Jenny Saville`lt – nii on ka Nõmmiku portreedel alati mingi kohustuslik lisaväärtus, mille abil mahamaalimise aktist saab artefakt. Kunstnik kontsentreerub mõnikord portree detailile, väänates kujutatava silmalauge, kõrvu, nina. Kaasaegsed kunstipraktikad nagu performance või installatsioon pole talle võõrad, Nõmmik on kasutanud neid oma video-töödes, mis olid eksponeeritud 2016 a. ka Tartu Kunstimuuseumi projektiruumi näitusel „Minatu“. „Haraka“ väärtused peituvad eelkõige maalitehnilises kindluses ja teema püstitamises, näeme kuidas lahtiste, poolkuivade pintslilöökidega modelleeritud kolbal olevad hallika varjundid justkui elektriseeritakse ookerkollase sära ja punase veiklemisega pealuu hammastikul ja lõuapäradel. Hääbuv täiuslikkus ja sooja/külma melodraama on Nõmmiku tõlgenduses morbiidne, salapärane ja nukraks tegev. Nautigem, kuniks elu! https://tartmus.ee/…/tu-maalikunsti-eriala-lopetaja-maarj…/…
4.04.2020
--
Mall Paris (1954)
REUSE, õli, lõuend, 2013
Pühapäevajutluse asemel
GLOBAALNE/LOKAALNE näituse kõige kontseptuaalsema, maalikunsti sildi varjus „oma asja“ ajavaks kunstnikuks on Mall Paris. Pärit legendaarsest Pariste kunstnikedünastiast, kes läbi aastakümnete tegutsenud justkui omas maailmas (st riigikunsti juhiseid mitte millekski pidades), möllas siis Kunstihoones nn karm stiil või hüperrealism ja rahvusromantika, maalised Parised ikka oma postimpressionistlikke vaikelusid ja ajatuid Nõmme vaateid, amarülluseid ja liiliaid.
Üheksakümnendate saabudes, peale seda kui Tallinna Kunstihoone otsustas kevad- ja sügisnäituste traditsiooni katkestada, asusid EKLi erialaliidud jõulisemalt oma näitusepoliitikat läbi viima, maalikunstnike liit oli selles protsessis üks aktiivsemaid ja edukamaid. Neil aastail tehti tihedat koostööd nt Eesti Kunstimuuseumiga, täpsemalt EKMi hallatava Rotermanni soolalaoga. Kunstielu polnud veel sulgunud hermeetilisse kastisüsteemi, inimesed suhtlesid, ka maalikunsti asend polnud sedavõrd stigmatiseeritud kui nüüd (ka nüüdses mudelis on erandeid – nn staariks kuulutatutele eelpoolkirjeldatud piirangud justkui ei kehtiks). 1990-ndatel ja veel nullindate alul osales Rotermanni soolalao kuraator Eha Komissarov maalijate liidu näitusi ettevalmistavas protsessis.
Oli aeg kui näost-näkku vestlus/kõne lauatelefonile olid ainsad kommunikatsioonivahendid. Imestasin alati, kui Mall Parisele helistades võttis vastu „vahetuse ülem“-nimeline naine ja vastas et „helistage täpselt kahe tunni ja kümne minuti pärast“, siis „on tal puhkepaus“. Nimelt oli Paris teinud kindlameelse, ütleks et pavelkortšaginliku valiku – selmet, et valida igal ajal müüvate, tasaste lillepiltide vorpimise tee, asus ta kannatusterohkele, kuid pikas perspektiivis kasumlikule „kontseptuaalse kunstniku“ teele. Ja tema orjatöö-kohaks oli neil aastail „Kalevi“ kommivabriku ekspordiks maalitava figuraalse martsipani liin.
Paris radikaalsed tõlgendused maalist, nt kartongkasti pinnalaotus, naelutatuna otse seinale jmt, olid tollaste maalinäituste „hard-core“, kaugel ees isegi Urmas Muru ja nt Valeri Vinogradovi dekonstruktsioonidest ja kollaažidest. Kvaliteetseks teeb Parise kunsti just esteetiline kõrgtase ja tõik, et tema DNA-s on hea maitse ja sensibiliteet nii ehk teisiti jätkuvalt sees, k.a. lillepiltide poeesia.
Järsemate nootidega installatsioonid (nagu põige värvitud puuhalgudega ruumilised seadeldised Hobusepea ja Vabaduse galerii isikunäitustel) pole Parisel sedavõrd õnnestunud (aga vähemalt korjas Jaan Toomik selle puuhalgudega-mängu-idee ilmselt Vabadusest üles ja installeeris oma paari-aasta-tagusel Kunstihoone galerii näitusel neidsamu halge juba hoopis jõulisemalt – millest omakorda võis olla sünteesitud äsjalõppenud ARSi projektiruumi eksponaatide, nii maalidel kui efektse skulptuuri lennukad trajektoorid?).
Mall Paris on viimastel oma inetu pardipoja staatusest „välja tõstetud“ mitmete kuraatorivalikute läbi, ja „omadele võõrana, võõrastele omana“ (kõik need lennukad metafoorid on nö puust ja punased ja elust endast kraadi võrra vingemad – loodetavasti seeläbi ka arusaadavamad?) on küps muuseumite uksi lahti lööma.
Mall Parise delikaatses radikaalsuses pole vulgaarset kultuurikatkestuse nooti, mis sisendab usku, et mingil hetkel võiks ka kriis kujutava kunsti ümber ja sees läbi saada, st nähakse ka „vastase“ väärtusi? Agnes Martini sarnast massiivi Parise looming veel ei moodusta, aga kes selle kunstniku originaale on näinud (mäletan kuis tema ekspositsioon vanas Tate`s pühkis väsimuse ja ergastas vaimu veel nädalateks!), teab et kontseptuaalne minimalism koos delikaatse läbimaalitusega on see ühisosa Martini ja Parise vahel, millele viidata tahan. Ja teisalt Joseph Kosuthi, USA kontseptuaalse kunstniku tekstipõhise „objekti ja tema tähistaja“ piiritletud lõpmatus.
Last but not least – näituse GLOBAALNE/LOKAALNE kõrvalruumides UKM-is on eksponeeritud taaskasutuse teemaline ANNA UUS ELU ekspositsioon. Kaasaegne kunst, sõnaühendi kõikides varjundites ja definitsioone arvestades, pole lõppkokkuvõttes muud kui ideede taas-kasutus (ingl. k. reuse). Me kõik oleme tsitaadid.
5.04.2020
--
Rait Rosin (1981) PROTEKTSIOON, õli, lõuend, 2019
Rait Rosin kuulub kunstnike hulka kes peale Eesti Kunstiakadeemia vabade kunstide bakalaureust mõistis, et ainult rakenduslik haritus värvuste/värvide/maalitehnoloogia või kujutamise/mittekujutamise rindel pole talle kui kunstnikule piisav. Õppinud Tallinna Ülikoolis magistritasandil filosoofiat, lõpetas ta hiljem ka EKA vabade kunstide magistratuuri. Seega, kuuludes vähemuse hulka (kes loevad kaasaegse kunsti ja filosoofia-alast kirjandust ja saavad aru teoreetilistest tekstidest) ei piirdu tema silmaring vaid ajakirjade lappamisega kiirmällu talletuvatest visuaalidest. Rosina uus maal on visuaalselt lahendatud kui vene-aegne, sõjaväe tarbeks maalitud infostend (NB! märk neile, kes hindavad kunstitöid trendi-liistude alusel – selline graafiline uus-asjalik laad on juba mõnda aega in) sisaldades muuhulgas strateegilist informatsiooni kogukondliku elulaadi põhitõdedest – heimatkultuuri laadse arhitektuuriga turvaliste eramajade kolmik (kus naaber tunneb üleaedset) on asetatud anonüümselt kauguses sinetava paljukorruselise suurlinna taustale. „Protektsioon“ on hea näide, kuidas paljutähenduslik ambivalentsus võib kirjeldada nüüdisaegse tsivilisatsiooni põhiprobleeme häirivalt täpselt (nii et võiks kahtlustada kunstnikku selgeltnägemises), ja samas piisavalt üldistavalt – nii et teos võib sama hästi kirjeldada nii viiruse levikut Hiina miljonilinnast turvalisse Euroopa kolkasse, kui markeerida infotehnoloogilisi lahendusi, mille läbi ka viimane kui külake globaalse maailma probleemidesse mässitakse. Rait Rosinal on kui mitte absoluutne, siis vähemalt väga hea kuulmine tsivilisatsioonis/kultuuris/kunstis toimuva suhtes laiemalt, ta ei pea nokkima läbi nämmutatud idee palukesi kuraatori peost. Rosinal on endal head ideed, algusest saadik – kuid kui mõjuvõimsaid sõpru pole ja pugemises algaja, võib karjäär stand-by režhiimile jäädagi. Isepäine mõtlemine pole Eesti kaasaegse kunsti väljal rakendatud mudelis läbilöömiseks parim omadus. Soovitan lugeda artiklit (vt. link allpool) tema visionäärsest näitusest Vaal galeriis, vahetult peale EKA lõpetamist. https://www.postimees.ee/15277…/koik-on-nii-hasti-superhasti
6.04.2020
---
Saskia Järve (1979) KEEGI MEIST EI JÄÄ / NONE OF US WILL REMAIN õli, lõuend, tikand, 2018
Saskia Järve suureformaadiline maal on hea näide kaasaegse maalikunsti koostööst uute meediatega. Kujutades otsekui veealust kaadrit ujujate alakehadega ja valge sik-sakiga markeeritud veepiirist ülalpool vilksatavat kilukarbisiluetti, on kunstnik liikumas fotokujutiste kopeerimiselt hoopis ambivalentsemate stilisatsioonide juurde. Art noveau mõjutustega, paisutatud volüümiga, kergelt loperdavate stilisatsioonide esimene come-back oli 1960-ndate hipikultuuri ajal moes olnud tarbegraafikas (posterid ja plaadikaaned). Nüüdseks juba mitmenda lainena taas aktuaalne kujutamislaad on uusi, digitaalseid vinte juurde saanud. Kunstnikud kasutavad maalitud kujundite eelnevaks digitaalseks töötluseks nüüd laialdaselt arvutit, maalijate rahvusvahelistel plenääridel on peaaegu reegliks, et molberti kõrval on lahti ka sülearvuti. Järve ei karda ülevaatenäituste paratamatult ebaühtlases ja äraarvamatus kontekstis/konkurentsis esineda, juba mitmendat korda ehitab ta oma suureformaadilise töö monokroomse värvivaliku üles sinise erinevate varjundite lummusele. Kunstniku maalide toime on jahedalt hüpnootiline (eelmisel aastal näiteks merre loojuv hõõguv päike). Merega seonduv ainevaldkond on kõigi maade kitšimeistrite poolt tuhandeid ja sadu tuhandeid kordi laiatarbekaubaks vormistatud, kuid Järve on piiril käies suutnud neid karisid vältida. Maalikunstis on ka värvi pealekandmise meetod alati huvipakkuvaim osa (moodustades sisuga koos töö lahutamatu vereringe) – Saskia Järve tööd hingavad loomulikult, loomulikkus ja väljapuhanud ilme ei tähenda tema puhul aga sinisilmsust. Kuigi räpastel saladustel pole neis töödes justkui kohta, piiritleb lahtiste kaartidega väljakäidud pealkiri ka allhoovusi/alateadvust: merekatastroofid, uppumissurmad ja plastiuputus maailmameres – kõike seda võib Järve töö ka käsitleda, kuid kunstnik säästab vaatajat, piiritledes oma rolli vaid ainevaldkonna määratlejana (kui ei saa aidata, siis võltse krokodillipisaraid ei tasu seda enam valada). Kunstniku meelelaad kandub kõiki meeli ja retseptoreid appi võttes ka vaatajani, Saskia Järve maalidega on lahe! Tema maalid ei tapa meid üleliigse lobisemisega, ka pole lõuenditele üleliigset värvi paisatud.
7.04.2020
--
Ivika Luisk (1969) OMA JA VÕÕRAS, akrüül, õli, lõuend, 2020
Ivika Luisk on lillemaali kui klassikalise žanri reeglid pea peale pööranud ehk uuesti programmeerinud ja esitab näitusele kaks poolabstraktset palangut (või oleks õigem öelda värvivalangut?), lisaks on tal kõrvalpaneelil, dialoogis Ashot Jegikjani prantsuspärase espriiga lahendatud maaliga „Naine tõukerattal“ väljas veel kolmas töö. Maalingud tekstiilil (ja mida muud on lõuend, kui spetsiaalselt krunditud linane riie?) on igipõline naiskunstnike rakenduskunstiline väljund, eriti abstraktse kunsti hiilgeaegadel, 1950-ndate USA skeenel, mis oli domineerivalt meeskunstnike keskne. 1950-ndate esimeseks läbimurdjaks oli Helen Frankenthaler, kelle akvarelsed õlivärvilaigud põrandale asetatud kruntimata lõuenditel tahvelmaali kontekstis pööraselt uuenduslike ja skandaalsetena mõjusid. Ja sealt edasi võime riburada jälgida paljusid teisi tärpentiniga lahjendatud, valguva õlivärviga maalijaid, nii nais- kui meeskunstnike leeris.
Isegi Anselm Kiefer, nüüdseks Saksa raskekahurväe tugisambaks kujunenud hüper-pastoossete hiigelformaatide maalija, alustas kunagi punase moonipõlluga, see oli 1970-ndate alguses ja tehnikaks akvarell paberil. Seega, lillemaal iseenesest pole tingimata viide tiražeeritud galeriikunstile (veel lilledest: lillemotiiviga serigraafia-maalid kuulusid ka 1960-ndate Andy Warholi repertuaari ja hilisemal perioodil on Kieferi loomingus päevalilledega maastikud/põllud – nii assamblaažidena, maalidena kui installatsioonidena). 1990-ndatel maalis suureformaadilisi, põletavas gammas valguva värviga lilleteemalisi õlisid ka Kreg A Kristring (Aimar Kristerson).
Kõnesolev Ivika Luisk`i töö on väga vitaalse värvienergeetikaga, kusjuures antud juhul ei anna repro edasi originaali laetust. Luisk on osav kombineerimaks sooja-külma dialoogile (sini-punase vastandus) rajatud vabakäelist sinist joonepundart ja hõõguvalt punaseid, amorfse konfiguratsiooniga kroonlehti – nii on ja yng-yang dünaamika filigraanselt välja mängitud. Kes näeb selles unimaguna narkootilist plahvatust – jumal temaga! Kunstniku antud „Oma ja võõras“ tähenduste väli katab/kannatab kõike. 2019. aasta oktoobris oli mul peale Hubei provintsis toimunud sümpoosionit võimalus terve nädala veeta Shanghais, Hiina vanema kunsti parimate kogudega muuseumites. Nt Mingi dünastia aegu maalitud tušimaalid (paraku küll must-valge ja müriaadi halli varjunditega lahendatud) on tõestuseks, et kõik uus on tegelikult pärit sajandite tagant. Hiina XIV-XVII sajandi meistrid pingestasid ja kombineerisid graafiliselt/teravaservalist ja valguvat värvi, tegelesid tühja pildipinna pingestamisega, nii et sajandid kukkusid järsku vahelt ära - esteetilised reeglid/kaanonid tunduvad üha globaliseeruva maailma kontekstis üha enam universaalsemad, ja omnipresentsemad.
8.04.2020
--
Andrus Rõuk (1957) TÄHERUUM
õli, lõuend, 2019
1981. a. sügisel avaldas kirjanike liidu ajakiri Looming tollal veel tundmatu Kunstiinstituudi arhitektuuriüliõpilase Andrus Rõugu luuletuse „Südames taevas ja meri", mille ridade suured algustähed andsid ülalt alla lugedes SINI MUST VALGE. Rõuki õpingud katkesid järsult. Oli aeg, kus ka ainult sinise värvi kasutamise eest nt ajalehe Sirp ja Vasar esikaanel (sest must ja valge olid seal niikuinii) ootas peatoimetajat parteiline range noomitus. Süsteemi haare lõdvenes, Rõuk sai kaheksakümnendatel oma õpingud (nüüd juba ERKI stsenograafia erialal) lõpetada, ja mõni aasta tagasi sai tollane meelsusakt ka vääriliselt tunnustatud – nimelt sai kunstnik president Kersti Kaljulaidilt ordeni.
Rõuk on kogu aeg maalinud ühte moodi, justkui fikseerides taevalaotuse tonaalset üleminekut, nt sinisest valgeks või sinisest kollaseks (aga ilma rohelise vahetükita, mis segunemisel justkui vältimatu), või siis oranžist lillakas-siniseks. Mõnikord on sinine kirgas, mõnikord on värvi küllastatuse aste tagasihoidlikum. Ja peaaegu alati on taevas ka mingi imaginaarne pinnaline palakas, paberirebendina või kontrakumana toetades värvide üleminekut, laotusega võrreldes hoopis vastupidises suunas. On need ulmekujundid omal kombel flashback`id neetud nõukogude ajast, kui sini-must-valgest võis vaid unistada ja maalide värv oleks justkui jälgede segamiseks tuksi keeratud?
Aastatega õppisin aga Rõugu maale üksteisest eristama, lihtsalt tema personaalse aja kulgemine on omaette fenomen, see pole sellest ilmast, kus ülejäänud toimekas Eesti elab! Rõuk on jäänud omasse aega. Esteetilised ja askeetlikult lagedad värviväljad (color field) olid USA krestomaatilise non-figuraalse kunsti üks alustalasid, alates 1950-ndatest. Kui läänemaailma vastav suund kunstis tähendab automaatselt suurt formaati, küündides reeglina kahe-kolm meetristeks ja ülegi, siis Rõuk on jäänudki väikese maali tegijaks.
Kaheksakümnendatel ja eriti üheksakümnendatel oli ka Mari Kurismaa, eesti minimalistliku ning geomeetrilise maalikunstniku ja sisekujundaja kõrgaeg. Kurismaa metafüüsilised ja ruumipoeetilised, kuid askeetlikud maalid täitsid avalikku ruumi hotellifuajeedest muuseumisaalideni. Uus ühiskonnakord janunes de-ideologiseeritud, visuaalselt lööva maalikunsti järele. Rõukil ei olnud tähekaardis sellist edu ette nähtud, aga ta ei komistanud kordagi ka oma maatriksis. Kui Kurismaa arenes, muteerus ja transformeerus, jõudes lõpuks peaaegu metafüüsiliste linnavaadeteni à la Giorgio de Chirico või veepeegelduste läbi ka kõledasse sinivalgesse, hüperrealismist vaevatud kipsist ja vatmanpaberist linna, mingeid kõhklusi ega muutusi/üleelamisis Rõugu kunstilises kreedos ei toimunud. Sestap on Rõugu praegune julgustükk, tuua sisse tähekujutused E ja V, peaaegu totaalne muutumine! Lisaks punane nool, on see viide nüüd briti või vene lipule?
Kui isegi Sirje Runge murdus uute aegade saabudes hard-core geomeetriast ja eksponeeris oma taevalaotustes jälgitavat (mis sest et monokroomset) pintslilööki – nii et sähviva ekspressiivsuse vahelt ilmusid koguni kiudpilved, siis Rõuk on oma ühe hermeetilisemaks muutunud laadi järjekindlalt edasi konserveerinud. Rõuk on kindlalt Eesti kõigi aegade kõige dogmaatilisem kunstnik.
Kunstnik, kes keeldus muutumast!
9.04.2020
--
Karl Kristjan Nagel (1977)
SOOVIDE TUBA, õli, lõuend, 2019/2020
9.veebruaril 2020 peetud Facebooki vestlus filmifriigist maalikunstniku ja kinokunstist lugupidava maalikunstniku vahel.
9.02.2020 laadisin EMLi Facebooki lehele Nageli töö repro, reklaamimaks 14.02 Pärnus avatavat aastanäitust, postituse juurde kirjutasin: „Karl Kristjan Nageli uue maali kirglikkus ja totaalsus on eba-eestilikult intensiivne, võrreldav vaid Jaan Toomiku äsja-avatud isiknäitusega ARS-s. 3D lummavas sinises vastuvalguses maalitud stseen on teatraalselt sümboolne, mõneti krüptiline. Mida iganes kunstnik ka mõtles, on Nageli looming näide kunstnikupositsioonist, kus pole kohta konjunktuursele trendi-kummardamisele ega sisekujunduslikele kaalutlustele/../“. Nageli vastus: „See töö on kordus ühest mu varasest 90-ndate alguse sama motiiviga maalist. Algne töö kahjuks pole säilinud. Hiljuti möödus 40 a Stalkeri esmaesitlusest“. Mina: „Loomulikult, kivikeste viskamine tsoonis! Tsiteerimine pole patt - kui Tarkovski on kaasautor, siis selge kust "sügavus" pärit.“
Olen keskmisest kultuuritarbijast kaugelt suurema vaatamiskogemusega filmihuviline, 1970-ndate TPI filmiklubi ja Kinomaja erilinastuste aegadest, kuid Nageli entsüklopeediliste teadmisteni 20.saj viimase kolmandiku kinokunstist tõenäoliselt ei küüni. Tsiteerin Nageli kirjutatut: “Praegu meenus, et Stalkeri finaalis Teadlane tegelikult ei visanudki kive vette, vaid koost lahtivõetud pommi osasid. Tänu Tarkovski filmi 2017. a. restaureeritud HD versioonile sai seda vaadatud justkui täiesti uue pilguga ning nii avaldusid paljud senimärkamata või teadvustamata detailid. Ükski tegelane soovide tuppa ei astu, kuigi oma ülimat skeptilisust väljendav Kirjanik sinna kogemata, peaaegu komistab, ühes stseenis. Tsooni lõpukaader on aga filmitud just sellest toast.“./…/ „Vaataja kogeb filmi lõpus, nähes neid kolme tegelast toalävel istumas, justkui ta oleks minetanud keha ja hõljub selles ruumis. Võibolla see ongi filmi peamine eesmärk ja põhjus sellele näilisele otsustusvõimetusele - tegelaste rännak tühistas kõik soovid, kuna protsessi käigus minetati keha.“
Ilmselgelt on Nageli esoteerilised huvid ja/versus Tarkovski sümboolsed jumalaotsingud heaks katalüsaatoriks, et vallandada Nagelis inspiratsioonipuhang. Lood, millesse usutakse, on nauditavad ka vaatajale/kuulajale, ja tihti on jutustaja hääletoon (praeguses kontekstis siis maalimaneer) ehk olulisem kui informatsioon/agenda, mida justkui aetakse.
Kui Nageli maal mõned päevad hiljem Pärnus lahti pakiti, ei tulnud pettuda. Sinine lummas endiselt, maal töötas võrdselt nii kaug- kui keskvaate distantsidelt, saades suure aknaga näitusesaali peaseina üheks pilgupüüdjaks. Tseruleum, türkiissinine ja koobalt on olnud paljude kunstnike lemmiktoonideks (ka allakirjutanule). Nageli puhul äratab usaldust ka erinevate maalimismeetodite valdamine, ehk kuidas värv lõuendile kantakse – kolmandat põlve kunstnikedünastia esindaja selge eelis! Lasuurne läbipaistvus ja pintslitöö hoog on jälgitavad nii esiplaani vee ekstra sillerdavuses kui tsentri tagaplaanil, lavasügavuses.
Nagel harrastab maalimaneeri, mida võiks nimetada loomulikuks ehk alla prima maalimiseks, st kui autoril on nii palju öelda ja pilt maalima asudes silme ees (filmikaadri mahamaalimine on kui uue aja natuuristuudium, ja kui praegu on tegemist veel kord maalitu taasloomisega, on eesootav suuresti prognoositav), tulemuseks on sellisel juhul enamasti hoogne, katkestamatu maalimisakt. Ühel või teisel moel salvestuvad maalis pildi loomise asjaolud, isegi vastu autori tahtmist, mõnes mõttes on ekspressiivses, realistlikus laadis maalijad justkui kahekordselt alasti. Tarbetuisse detailidesse klammerdumine võib viia mõnel juhul pintsliga lobisemisesse, liigne üldistamine aga tühja manerismi, samas kui igal pintslilöögil ja värvipikselil on seljataga sajandite taak (ja kõik on niikuinii peegeldus kord olnust), on reaalajas sündiv teos igal juhul unikaalne – nagu meist igaühe, iga ainuma sõrme jäljemuster on unikaalne! Eriti nüüd, kui kiusatus traditsioonist üle vaadata võib tulemusena autori hõreda õhuga mäetippu juhtida, st leviauku – kus kommunikatsioon ka potentsiaalse adressaadiga katkeb. Nageli värvivaistud on veatud, enamjaolt suudab ta luua võimsad, sümfooniaorkestri helipildiga võrreldavad polüfoonilised akordid. Praeguse töö kõlapilt on ainult kergelt minoorne, ei mingit pisarakiskumist – türkiissinine on siniste armaadas üpris eriline värv. Ilmselgelt on tugevad tunded muusikas ja kunstis mitte just need kvaliteedid, mis keskmist eestlast iseloomustavad, tsentraliseeritud kunstiharidus-süsteem on tuunitud hoopis muude parameetrite järgi. Nagel õppis maalikunsti küll Eesti Kunstiakdeemias, kuid selgelt on võimekus maalijana tulnud pigem DNA liini pidi, koos väikese abiga internatsionaalsete mõttekaaslaste/sõprade poolt. Prognoosin, et Nagel võiks leida enam mõistmist nt slaavi või ka saksa kultuuriruumis.
Nageli erilisus on, et tehniliselt võimekana, veab ta tööst-töösse endaga kaasa tervet maalikunsti entsüklopeediat, just viimase osas on meil maad võtmas üleüldine kirjaoskamatus, seda ka nn kunstivälja siseselt. Päris kõle võib sellises kultuuriruumis olla eksistents kunstnikule, kellele looduse poolt on palju antud ja teisalt sootsiumi tagasiside ikkagi piisav pole.
Ürgandekas Nagel on tõusmas üheks enim tõsiseltvõetavaks maalijaks olukorras, kus vähesed veel usuvad, et kunstiga saab maailma (positiivsemaks) muuta. Samas, kui nö Sisyphose laadis positsioneeringuga kaasneb võimetus kontsentreerida/fokusseerida tulevärki, võib reaalselt üksikkunstniku kasutada olev (elu)energia ebaühtlaselt jaotudes mitte piisavaks osutuda kaasaegse kunsti väljal läbilöömiseks. Eriti kui oled noore kunstniku staatusest väljas, kui perekond ja elumured nõuavad oma.
Selliseid maale saab maalida ainult kirega kunstnik, kes (kui küünla metafoori kasutada) on määratud eksisteerima põletava leegiga kunstnikuna. Kui küünla põlemisel eralduvat energiakogust kogeb vaataja füüsilise soojuse ja valgusena, siis suurte kunstnike võime konverteerida otsekui mittemateriaalsest maailmast pärit (elu)energiat täiesti füüsiliselt eksisteerivatesse maalidesse, koguni talletada neis seda X-faktorit– et ka vaataja saaks murdosa sekundikski kogeda eksistentsi kõrgematel sagedustel! Seda tüüpi kunstnikke pole ühel väikesel maal kunagi palju, Eestis kuulub sellesse seltskonda Nageli kõrval kindlasti Jaan Toomik (kelle nime ja loomingu ümber on ammu konsensus tekkinud, kiidavad ka need kes tegelikult ei erista head halvast, või õieti head keskpärasusest), aga neid on veel paar. Kõrvaltvaatajale võib taolist tüüpi kunstnike kontaktivõtmised tundmatuga, teistpoolsuse otsingud tunduda esoteerilise flirdina, kuid asi pole hoopiski nii – teispoolsus on nende jaoks osa tervikpildist ja maksimalistidena on see taolise kunstnikutüübi jaoks mitte võimalus vaid tegelikult ainus võimalus selles lõpmatult keerulises maailmas eksisteerida ja kunstnikuna tegutseda.
10.04.2020
--
Anne Parmasto (1952)
KEVADINE LUMEMEMM, õli, lõuend, 2019
Anne Parmasto eksponeerib isik- ja üldnäitustel enamasti abstraktseid maale, aeg-ajalt peab ta vajalikuks näidata natuurist maalitud viljapuude- ja maastiku-motiividega etüüde. Tegutsedes ka täiskasvanute kunstikoolitajana, kelle maalimatkad viivad kursuslasi nii Põhja-Soome kui Norra tundrasse, on selline lähenemine ülimalt didaktiline, ka soovib ta viidata loodusele kui kindlale tagalale ja inspiratsiooni allikale.
Anne Parmasto on aastatega läbi mänginud üpris laia abstraktse kunsti võttestiku, 20. saj abstraktse kunsti maailmanimed on 21.sajandi kunstniku tagala ja teejuht ka kunstipublikule – kuidas sellist kunsti mõista ja vastu võtta?
1990-ndate alguses, mil Parmasto sisenes kunsti oma jõuliste pintslilöökidega, põhiliselt küllastunud vastandvärvide (nagu sini-kollaste kaskaad) kujunditele üles ehitatud suureformaadiliste abstraktsete maalidega, näis hetkeks, et kogu Eesti maalikunst on abstraktseks muutunud. Üheksakümnendate keskpaik oli kunstniku jaoks edukaim aeg, nagu ka kogu Eesti kultuurile – nüüdseks tahaplaanile kukkunud Vaal galerii oli tollase särtsuva ja piire kompava kunstielu üks lipulaevadest, Anne Parmastot esindav Vaal viis tema töid nii Kölni kui Madriidi (Arco) kunstimessidele.
Nii mitmegi seni abstraktsena käsitlema harjutud kunstnike looming on viimase kümnendiga oluliselt teisenenud, trend on pealkirja või kasutatavate kujundite läbi viidata nüüd pigem realiteedile. „Kevadine lumememm“ on ühelt poolt kliimasoojenemise-teemaline karikatuur või vimka, õnneks on kandev idee siiski sini-valges koloriidis ja värviväljas endas– samahästi võinuks teost ka „paju-urbade jenkaks“ tituleerida.
Morbiidse, määrdunud valge lõuendile aplikeerimisel ei kasuta Parmasto enam bravuurset spaatellabidat, vaid läbikulutatud, best before üle elanud pintslit, värvigamma on 1990-ndatega võrreldes peenetundeline ja läbipaistev, pindade väärindamises tundub ühisosa Valeri Vinogradoviga (kunstniku abikaasa) üha suurenevat. Selline, heas mõttes heakodanlik kunst ei kutsu meid klassivõitlusele ega maailmarevolutsioonile, markeerib aga suure ja jagamatu esteetilise väärtussüsteemi olemasolu, oled sa siis Ida-Euroopa kääbusriigist või Lääne kunstimetropolidest.
Parmasto kunsti esteetilised koodid on universaalselt loetavad, selles mõttes on ta globalist ja internatsionalist.
11.04.2020
--
Mari Roosvalt (1945)
LANGUS, õli, segatehnika, lõuend, 2019
Mari Roosvalt esitas Pärnu näitusele suureformaadilise maali, pealkirjastades selle napi aga täpse sõnaga „Langus“. Pealkiri näitab tavaliselt kunstniku küpsust ja koos töö endaga moodustuv semiootiline paar, või nö metatekst võib maalist endast „suuremaks“ osutuda (kõige poeetilisemaid ja konteksti arvestades ka süsteemi tögavaid nimetusi, oskas maalijatest oma töödele anda kindlasti Peeter Mudist).
Oma päritolu tõttu (tema isa oli NSVL rahvakunstnik ja akadeemik Evalt Okas) oli Mari Roosvaltil võimalus Itaalias käia juba kunstiüliõpilasena, ka oli nende kodus väga rikkalik raamatukogu, mis sisaldas ka reisidelt toodud kirjandust Lääne kunstis toimuva kohta. Kirgliku reisihuviline ei jäta ta ka nüüd vahele ühtegi võimalust reisimiseks ja kunstielus toimuvaga kursis hoidmiseks.
Põhjapanevatest muutustest saame Roosvalti loomingu puhul rääkida 1980-ndate teisest poolest, 1990-ndatel katsetas ta amorfsete kujunditega nonfiguraalset ülisuurt formaati, millele järgnes peaaegu täielik värvi mahakeeramine ehk askees paariks aastaks. Läbimurre toimus fotokujundi ja abstraktse kooskasutamise läbi – uuenenud ja eduka Roosvalti nüüdne maalilaad põhineb digitaalsete väljaprintidest koostatud kollaažlikul karkassil, mis hiljem vabakäe pintsliviibutustega üle maalitakse. Tekkival abstraktse ekspressionismi võtmes maalilisel tekstil võib näha ühisosa Evald Okasega, see avaldub ka aeg-ajalt küllaltki mürgiste värvikoosluste kasutamises, nagu FC elektersinine, kraplakk punane või smaragdroheline. Roosvalt ei loo aga nende vahel ulatuslikku dialoogi, seega printsiibina on maalid color-field (värvivälja) tüüpi, olles seeläbi ka parajad energiapommid interjööris.
Absoluutsesse tippklassi on minu meelest jõudnud tema tööd paberil – kus virtuoosne akvarellitehnika on heas sümbioosis värvilistelt digiprintidelt pärit arhitektuurifragmentidega – tekkivad kollaažid meenutavad milleski Robert Rauschenbergi 1980/90-ndaid, on aga isegi huvitavamad.
„Globaalne/lokaalne“ näitusel eksponeeritud somnambuulse „Languse“ tegevus toimuks tervikuna justkui veel all, töö allosas leiduvate digiprindi fragmentidel on üleujutatud rannakaljud ja lained. Kindlalt eristuv keskosa mõjub distantsilt kui purjerägastikus kummituslinnana veest kerkiv kuunar, alateadlikult võis kunstnik kujutada ka varemetesse langenud Pariisi Jumalaema kirikut, mis tegelikult oli ju võimas märk meid eesootavast.
12.04.2020
--
Jüri Arrak (1936)
ELURINGI VARI, õli, lõuend, 2019
Jüri Arrak kuulus omal ajal, sarnaselt Kristiina Kaasiku ja Tiiu Pallo-Vaiguga, noorte mässumeelsete (aga mitte riigipöörajate/põranda-aluste – neid pole eesti kunstis olnud ei vene ajal, veel vähem nüüd) kunstnike rühmitusse ANK64. Nüüd on ajad muutunud, riigikord teine – kunstinooruse tähelepanu-/rahastusvajadus on aastatega mõõtmatult kasvanud, institutsionaalsete näitusepindadega seotud kunstiadministraatorid/kuraatorid, kellede mõjuvõim on varasemast oluliselt suurem, on orienteeritud Eesti kunsti rahvusvahelistumisele ja noorendamisele. Eesti pole erand, sarnased protsessid on tunnuslikud kõigile Ida-Euroopa maadele. Ainuüksi kultuurantropoloogiliselt on Ida-Euroopa käitumine eelnenud kümnendite nö ametliku kunstiga riigiti kõnekas ja huvipakkuv. Saksamaal omakorda (siin on ka Lääne-Saksamaa erakogudesse juba DDRi ajal jõudnud kunsti roll suur) võib pigem täheldada nö erinevate kunstiajalugude kokkukirjutamise püüet, Werner Tübke jt. sama kvaliteediga DDRi aegsed „riiklike kunstnike“ tööd on jõudnud tippmuuseumite ekspositsioonidesse.
Arrak on aga pujään, kes keeldub vabatahtlikult taandumast – kõik näikse viitavat loomingulise energia, elujõu ja seksuaalenergia sarnasele päritolule. Kui ajas tagasi minna, siis Arraku ikonograafia baaskujund – loperdava konfiguratsiooniga fantaasiamaailma tegelane, oli valmis juba seitsmekümnendateks. Hilisematel kümnenditel on maalijavõimete kasvades nood mehikesed saanud plastilise liha luudele, äratuntavalt enda laadis stiliseerides suudab ta näiteks portreteerides konkreetse inimese karakteri juurde tuua. Paatosega loodud kunst pole kõikidele aegadele hästi sobinud, kuigi meisterlikkus kiirgab ka Arraku käe alt tulnud eksliibristest, pingerea teises otsas on teenitult suured autoportreed ja altarimaalid. Kunstnik, kes on juba eluajal suutnud enda maneeri tõsta semiootilise märgi staatusesse, evib väga erilisi võimeid.
Eesti kunstipublik hindab Jüri Arrakut, nii püstitas Tallinna Kunstihoone galeriis toimunud „Horisontaal ja vertikaal“, kunstniku 75.juubelit tähistav isikunäitus aasta külastajarekordi (mäletavasti leiti sellele aeg peale kultuuriministri sekkumist) .
Kõige totaalsem/raputavam Arraku märgisüsteemi rakendamine on siiski mitte Arrakult endalt, vaid kunstnikutöö Rein Raamatu lavastatud joonisfilmile „Suur Tõll“, millest saadud elamus oli ülivõimas. Tõesõna – ainuüksi see panus võiks olla põhjuseks, et Arrakust eluaegne riigikunstnik teha!
„Eluringi vari“ on elutark, vigelandlik kehade põimumisest sündiv põlvkondlik pärg. Ma ei ole just tihti Arraku koloriiti nautinud, siin aga on värvide mahakeeratud palett rikas ja küps, lillakas-sinakas kese ja tuhm/rooskas/hallid ihutoonid pärjana ümber, rääkimata rohekaspunakas Maivi-kujuline* globaalne (koroona?) koletis, luuramas maali allosas.
*Maiv – mütoloogiline tegelane 1975. aastal ilmus Arraku kirjutatud ja joonistatud lasteraamatust “Panga-Rehe jutud”.
13.04.2020
--
Sirje Petersen (1959)
PIMEDUSE VARJUD, õli, lõuend, 2019
Tartu maalikunstnik Sirje Petersenilt on Pärnu näitusel väljas jõuline, lillakasmusta pintsliga ja vabakäe spaatliga liigendatud abstraktsioon „Pimeduse varjud“, kus tsentraalselt paigutatud, justkui Hiinalinna tühermaa lobudikust inspireeritud kubistlik objekt on piirava valge abil esteetiliselt pilkupüüdvaks, tasapinnaliseks kokkulitsutud arhitektooni pinnalaotuseks vormitud. Peterseniga (tollal Protsini perekonnanimega) on minu mäletamist mööda kaasnenud ootamatud laadimuutused, kunstniku toetuseks võib öelda, et tavaliselt jääb ta sarnaseid motiive varieerima üpris pikaks perioodiks, ja mingi ühisosa kumab ka läbi.
Mäletan Protsini huvitatust jalgratta kodarate ja rattakujundi vastu ligi paarkümmend aastat tagasi, mille tulemusel valmisid mahukad sarjad (jalg)rattast ja (jalg)ratastest inspireeritud loperdavad, sinusoidsed ja paraboolsed abstraktsioonid. Veidi järgi mõeldes, siis taoline veidravõitu visuaalne kiindumus lähenes vaat et obsessiiv-kompulsiivsusele. Veelgi rohkem järgi mõeldes, siis kaarjalt siugjate vabakäe pintsliga maalitud abstraktsioonidega tegeles neil aastail ka pidevalt tormilises uuenemisprotsessis viibiv maalikunstnik Mari Roosvalt. Abstraktne kunst oli tollal tugevasti õhus ja abstraktse kui kunsti kõrgeima pilotaaži keerukus sai üpris kiiresti ka igale katsetajale selgeks.
Abstraktse kunsti seisukohalt suht kultuuritu ja metsik Eesti ei ole aastatega just palju tsiviliseerunud. Suur osa abstraktses kunstis 1990-ndate alul justkui uue Eldorado enda jaoks avastanud kunstnikud on mõne aja möödudes siiski haaranud kas isikupärase vormitäite või stilisatsiooni järele, või asunud ka teadlikult dualistlikule positsioonile – olles korraga nii abstraktne kui kujutav. Kompromissiotsingud lendlevate kardinate ja tuuleiilis lehvivate abstraktsete pildiosiste ja kauni siluetiga alasti (või osaliselt paljastatud) nais- ja meesmodellige suureformaadilistel figuraalsetel maalidel olid Peterseni järgmine suunamuutus.
Peterseni tõsiseltvõetavust ja pürgimus(t)e ehtsust näitab seekordne uuele katsele minek – minu meelest on „Pimeduse varjud“ Peterseni jaoks saavutus – abstraktse kapis ei ole kolli! Tööd räägivad, et kunstnik rakendab ülesehitavat faasi paralleelselt lammutavaga, hapra korrani jõudmiseks möllab ta paratamatult ka kaose ja korra põnevas tsoonis. Liigsest kaalutlemisest loobumine ei pea automaatselt laamendamiseks muutuma, hea tasakaal on tabatud.
14.04.2020
--
Võtke mõttes oma tõukeratas ja sõitke Ashoti kunstilainel!
Ashot Jegikjan (1955)
NAINE TÕUKERATTAL, õli, lõuend, 2020
Ashot Jegikjan on üks erandlikemaid ja mängulisemaid kunstnikunatuure Eesti kunstiväljal. Professionaalse muusikuna on ta lõpetanud Jerevani konservatooriumi, vabakutselisena siinsesse kunstipilti on ta tõepoolest aga imbunud, ja mitte ainult maalijana – olles kõikjal ja õieti ei kusagil. Oma kulu ja kirjadega annab ta imetillukeses tiraažis välja ka luulekogusid ja paljundab CD-dele oma värssidele kirjutatud, enda viisistatud nukrameelseid ballaade.
Ashot Jegikjan on tuttav ka paljudele Tallinnat külastavatele välisturistidele – just tema väikeses formaadis pool-abstraktsed olustikustseenid jmt moodustavad parima osa näiteks Pika jala müüritisel oma töid müüvate tänavakunstnike loomingust.
Kes veel kui Ashot teab kunstnikuks olemise rõõmu ja viletsust uues Eesti Vabariigis? Aga ta ei kurda, vaid on tõsimeelne uue kodumaa patrioot, ja leiva lauale teenib ta ise – nõudmata/lootmata eesti maksumaksjatelt korjatud aktsiisituludele, mis Kultuurkapitali formaadis laiali jagatakse. Tegelikult on see ime, millise tulemuse annab taoline lillelapselik usk (maali)kunsti pühitsevasse toimesse, et see (fenomenina) sisetülidest ja intriigidest puretud kunstiväljal üldse võimalik on – Ashoti maalide prantslaslik kergus viib mõtted 20.saj modernismi alguskümnenditele, mis viiekümnendatega (suuresti aga juba II maailmasõjaga) järsu lõpu leidis.
Heatahtlik osavõtlikkus ja artistlikkus kiirgab iga tema öeldud sõnast, niisamuti ka pillatud pintslilöögist, justkui pooljuhuslikult (aga ometi kui täpselt ja esteetiliselt kaalutud) värvilaigust.
Jegikjan on ka üks paremaid koloriste siinsel kunstiväljal, veidi Põldroosi paremate aegade värviharmooniaid meenutav „Naine tõukerattal“ on ju värviliste hallide tulevärk! Ashot on viimastel aastatel asunud julgelt oma maalijakäekirja uuendama, endisest nö poeetilisest „realistist“, kes on iga argipäevas kogetud hetke nõus ja võimeline ülendama „pühapäevaseks“, on ta oma „mummuismiks“ tituleeritud nö pleki meetodil maalimist asunud lisaks ülevaatenäitustele näitama ka Haus galeriis.
Institutsionaalselt kaalukaim isiknäitus on kunstniku jaoks siiani olnud Tallinna Linnagaleriis, kuhu nüüdisajal ei saa kunstnik enam iseseisvalt aplikeeruda, vaid tuleb oodata kuraatori nö kutset.
Ashoti looming jõuab aasta-aastalt üha rohkemate inimeste, nii kunstnikest kolleegide kui vaatajate südamesse, tal on võime kõnetada paljusid, siirusest on paljud teinud kauba – Ashot on seda kogu aeg olnud, see on tema loomulik olek elus ja kunstis.
15.04.2020
--
Valeri Vinogradov (1952)
JERUSALEM IV, õli, lõuend, 2020
Valeri Vinogradov tuli Moskvast Eestisse õppima – abielu tõttu Anne Parmastoga jäi ta siia aga alatiseks.
Vinogradovi kunstilised eeskujud on ühelt poolt rahvusvahelise taustaga vene-juudi päritolu USA kunstnik Mark Rothko (sünd. Daugavpilsis, Lätis), kellelt on tulnud tõmme abstraktsete, poolkuiva pintsliga maalitud kumavate värvipindade vastu, ja teisalt vene kontseptuaalse kunsti ja poliitiliste tšaštuškade laadis rohkem või vähem karikatuursed tööd paberil. Mõnikord võib see näiliselt „kerge kraam“ jõuda tõsise kunstitöö või seeria formaati, teemad ja karakterid on tihti üles ehitatud ajalehtedest/ajakirjadest lõigatud Eesti elu persoonide ja VIP-karakteritele, pole taganetud ka juurtest – osa tegelasi on vene linna- ja külafolkloorist, lõikavalt vaimukad tegelaskujud.
Haruharva näeb tema tõsimeelse modernismi lainel maalitud maalides (õieti maalide seeriates, sest seriaalsus on Vinogradovile tunnuslik loomingumeetod) lahtise pintsli või pastoosse spaatlilöögi jälgi. Hooletult pillatud värvilärakad, Kabakovlikud templijäljendid ja vene bürokraatiakultuuri imiteerivate dokumentide faksimiiled esinevad aga tema kontseptuualse kunsti suuna projektides. Üpris reljeefselt on meeles Vinogradovi viimane ülesastumine Tallinna Linnagaleriis 2015. aastal, kus assamblaažide ja tasapinnal laotuva installatsiooni läbi oli jälgitav kunstniku soov ka ruumi kontrollida. Ruumilisuse ambitsioon on üleval ka „Jerusalem IV“ maalis.
Ebatavaliste padjanditega maalid ilmusid massiliselt rahvusvahelisse kunsti varase popkunsti ja abstraktse kunsti lõikumisel, kui tahvelmaali tõlgendused nö vabaks lasti. Tahvelmaalis ei nähtud enam illusoorset vaadet pakkuvat akent tegelikkusesse, vaid ta muutus objektiks iseeneses, koos oma veidruste ja karakteriga. Kord lisati vertikaalsele maalipinnale patju-madratseid (nagu Robert Rauschenberg, meil Andres Tolts), kord polsterdati maaliosiseid vatiiniteki-laadse pehme kattega (nagu Mel Ramos, meil Kaido Ole) jne.
Vinogradovi maal „Jerusalem IV“ mõjub kavatsuslikult religioossena, võimalik, et mõnest konkreetsest ajaloolisest seinast või etikukivist inspireeritud marmorjalt kipsine koloriit toob meelde Piibli-aegsete linnade askeetlikud olud. Sarnase ikonograafia kasutajad on tänapäeval katoliikliku kiriku teenistuses töötavad maalijad ja skulptorid. Nimelt on katoliiklik usumaailm jätkuvalt pildikeskne, asudes paljudes maades tellija ja metseenina nüüdiskunsti toetavale positsioonile – muidugi mitte kõikides nüüdiskunsti väljundites. Hea stiilinäide on nt Giorgio Morandi ajatud, ritta asetatud keraamilistest nõudest maalitud vaikelud, mitte et Morandi oleks kiriku teenistuse olnud, vaid toodud siin kui üldtuntud näitena aktsepteeritud mentaalsusest – maailma nähakse seal justkui läbi valge loori. Summutatud valgus ja mahakeeratud värvirežii toob välja vormide ajatuse ja vaimse alge domineerimise argise rahmeldamise üle.
Valeri Vinogradov on umbes sarnaseid radu asunud kõndima, ja nabanöörina ülimate reeglite järgi korrastatud vaikelulisest sätitusest, on ta enda jaoks alternatiivina lahti jätnud need vimkade-sarnased kollaažid paberil ja papil – kus äratuntavate nimitegelaste kirjus galeriis astuvad üles presidendid ja peaministrid, pornostaarid ja kulturistid, advokaatidest ja juristidest rääkimata. Ja pole unustatud ka kunstnikest kolleege, eriti juhul kui mõni neist mõnel valitaval ametikohal veel töötab.
Kunstnikepaaride, eriti maalikunstnike laade pole tavaliselt suurt mõtet sarnasuse/sobivuse aspektist võrrelda (olude sunnil on Parmasto ja Vinogradov mingil perioodil ka ateljeeruumi jaganud), tuleb tunnistada, käesolev näitus ongi esimene, kus mõlema tööd kõrvuti eksponeerimisest isegi võitnud oleks – aastatega on ühisosa hakanud kasvama.
Peenekoelise valge-hallika kasutamine ja pindade väärindamine on see ühisosa, mis seob.
16.04.2020
--
Reede õhtul juhatame Teid nädalavahetusse Eesti Maalikunstnike Liidu aastanäitusel GLOBAALNE / LOKAALNE eksponeeritud Mirjam Hinni kõrgepingega!
Mirjam Hinn (1990)
KÕRGEPINGE, akrüül, lõuend, 2019
Mirjam Hinni „Kõrgepinge“ on osa tema hiljutisest ekspositsioonist Tartu Kunstimuuseumi viimase korruse projektiruumis. Neoonvalguses ja trendikal traatvõrgul eksponeerituna olid komplekt justkui tsitaat mõne Miami ööklubi sisekujundusest, või vähemalt vegan-jäätise-lounge´i eleter-roosa ja helesinisega aktsentueeritud lumivalgest sisekujundusest. Trendi tabamises võib Hinnile anda peaaegu et maksimumi, Lõuna-Korea ja Jaapani päritolu kolmkõlad, aga üleüldiselt oriendist pärit värvimeel (aga ka muusikamaitse) on globaalset pop-kultuuri mõjutamas varsti juba kümnendi jagu.
Eraldi, komplektist lahutatuna, säilitab isiknäitusele nime andnud maal kõik oma dekoratiivsed väärtused ja värvivahekordade timmitus töötab üllatavalt hästi ka päevavalgel. Eksponeerituna hoopis traditsioonilisemate kunstikäsitlustega autorite tööde kohal, toob ta väärtuspõhise murdepunkti kogu ekspositsiooni, ja mitte ainult kujundaja seisukohalt.
Hinni praegune nägu ja know-how on suuresti pärit õpinguaastatest Tartu Ülikooli maalikunsti eriala magistrantuurist. Dekoratiivsuse domineerimine, kui kunstiline seisukohavõtt, aga pärit pigem varasemate õpingute perioodist Tartu Kõrgemast kunstikoolist. Vabakäeliselt lohmakate, abstraktse kunsti vallast pärit suurte pintslilöökide kasutamine implantaatidena, ülimalt kaalutletud ja teravaservaliste, isegi kliiniliselt mõjuvate kollaažielementidena pole rahvusvahelise uuema maalikunsti kontekstis uudis. Eestis on massiivsemalt seda rakendanud vahepeal Londonis resideerinud Merike Estna, Saksamaal tuult tiibadesse saanud Mihkel Maripuu, aga ka Mart Vainre, Marie Kõljalg jpt). Briti uue laine kunstnikest olid need võtted elementaarsed juba Fiona Rae`le, Saatschi kindlale lemmikule, juba 1990-ndate lõpust.
Ohtralt komplimente jagav Tartu kriitikkond on Hinni kuulutanud „Tartu Estnaks“ (viimaks ometi!), märkamata et Merike Estna hoopis totaalsem kunstnikumüüt ja fookus on juba mõnda ega nihkunud uutele praktikatele ja süsteemidele, kus pigem pattern paintingu laadne meditatiivsus on kombineeritud erinevate rituaalsete tegevuste ja protsessuaalsusega. Kaasaegse kunsti väljal tegutsevad ambitsioonidega autorid ei pea üldiselt võimalikuks seada sihte, mis oleksid pelgalt nice & easy. Veel on Tartu kriitika tõmmanud võrdlusjooni Hinni ja Kongi vahele, ometi on Tartu Kunstikooli taustaga Kristi Kongi ruumi- ja värviuuringud pigem akadeemilised, isegi uurimuslikud, mis üha rohkem respekti tekitab.
Ehk on kodumaistest tegijatest suurim mõjutaja/eeskuju Mirjam Hinni ruumi vallutava dekoratiivsuse puhul ikkagi Jüri Kase senised praktikad? (pealegi on just Tartu Kunstimajas toimunud arvukalt Kase isikunäitusi). Kask, olles küll tahvelmaalija, loob ikka ja jälle multiplitseeritud maaliseinu, installeerib maali-parvi nii lakke ja põrandale, lammutab piire lõuendi ja paberi vahel.
Mirjam Hinni nö läbilöögitöö on kunstisõbral hea meelde jätta, arvan et nii või teisiti on ta vähemalt Tartu kunstilukku juba jälje jätnud.
17.04.2020
--
Andrus Joonas (1970)
THE MEENING OF LIFE=111
autoritehnika, lõuend, 2019
„The meening of life“, olgu ta siis taotluslik broken English või lihtsalt vigases inglise keeles on Joonase järjekordne katse nö ilusat maali teha.
Peamiselt tegevuskunsti ja installatiivsete assamblaažidega endale nime teinud Pärnu kunstnik tõusis esmakordselt fookusesse 1990-ndatel, kui tema hiigelsuured, robustselt ja otsekui kõnetakistusega maalitud, pigem Põhja-Ameerika mõõtkavas vineertahvlitel liba-reklaam-pannood Eesti maanteede äärde ilmusid. Tekstisõnumid vaheldusid seal bad paintingu laadsete maalitud osistega. Kapitalism Eestis oli uus, reklaam ja reklaamiga dialoog samuti, kriitika oli pigem mõistev ja paljutõotav. Seda tüüpi kunsti väljendusvahenditel polnud Eestis eellugu, atmosfäärilist läbimaalitust ei eeldanud ilmastiku meelevalda jäetud autodidaktist kunstniku loodusesse jäetud kunstitöödelt keegi.
Minu jaoks on Joonase kõrghetk Kabakovilikus võtmes teostatud vineerist konku (st. trash-arhitektuuri laadne kiosk või putka) nagu neid leidub eluheidiku laagripaikades või ka omaalgatuslikult rajatud aiamaadel, suurlinnade äärealadel. Teos peaks nüüdseks kuuluma Kumu kollektsiooni, siiani on meeles vängetest remondilakkidest ja värvidest tõusev keemiline lehk. Koloriidis üllatavalt tagasihoidlik, hooletult plätserdatud valgega kaetud vineer kumas kõikjalt läbi. Ruumis asus ka päevinäinud kušett. Sama maksimalismiga oli läbi viidud ka Huntmehe (kunstniku alter ego) kaubamärgi all lavastatud tegevuskunsti episoodid, mille põhiline aktsioon/kulminatsioon oli seemnepurske simulaakrum, ehk siis niudepiirkonda teibitud ilutulestikurakettidest purskav tulejuga. Kahjuks kaotasid need aktsioonid iga kordusega siinses kultuuriruumis pauerit ning väljast tahumatu, aga seesmiselt üpris tundliku tüübina on autor samadele järeldusteni jõudnud.
Joonasel on aga õnnestunud oma tegevust kanaldada territooriumitele nagu Kesk- ja Uuralide-tagune Venemaa (Joonas on sünnilt Venemaa eestlane), viies sinna uudiseid Lääne moodsa kunsti praktikatest. Provintsilinnas tegutsemine tähendab seda, et kunstnik peab hoolitsema ka konteksti loomise eest – kuraatorina paneb ta enda ja sõpruskonna töödest igal aastal kokku nö moodsa kunsti näitust, õnneks veidi varieeruva osavõtjaskonnaga.
Suuremates kultuuriruumides, näiteks Saksamaal, võib autsaideri marginaalselt positsioonilt alustatud art brut´i laadse kunstiga (kui prototüübid on pärit visuaalse kujutamise esimestest aastatuhandetest) nagu maalikunstis iseõppija A.R. Penck, jõuda aktsepteeritud kultuuriheerose positsioonile. Teine hea näide enam-vähem kõikide reeglite lõpuni ignoreerimises on interdistsiplinaarne möllumees ja provokaator Jonathan Meese. Joonase traagika on selles, et asjade jaoks, mida ta süda ihkab teha, ei jätku Eestis mõistjaid. Ja nii näemegi netilt viimistletud, mängukaardi sarnase esteetikale üles ehitatud peitepilti suurte, rohmakalt maalitud suguelunditega, alibiks on maali keskossa liimitud laste kriipsujukude laadis kollaaž. Kuldookri ja punase kooskõla viitab nii vene õigeusu ikoonide kui ka Hiina võimuvärvidele. Kamasuutrast pärit numbrikombinatsiooni 69 seksuaalne alatoon, nagu ka (tõenäoline) viide 42. tänavale New Yorgis, räägivad et Joonase jaoks avanemine veel kestab – kunstnik justkui tahaks rääkida, aga ei räägi lõpuni. Joonase jaoks võiksid pigem sobida lahendused, kus autotsensuur (nagu Joonase poolt tihti kujutatud taimede reproduktiivorganid – emakad ja tolmukad) on lõplikult maha võetud – suguelundite kujutamine pole ammu mingi tabu ka meinstriimses kultuuris.
Lõpetuseks, esteetilises ja maalitehnilises plaanis, sobitumises „kuidas-Pärnu-suguses-karuperses“ ellu jääda, on käesolev maal kõnekas. Kassid ei märka midagi, ja kunstnik saab ehk söönuks?
Siia lõppu sobiks anekdootlik ja aastate tagune lugu Kaido Ole suust – nimelt tagastas üks heakodanlik ostja talle suureformaadilise maali, millel oli kujutatud kriipsujuku laadis maalitud tegelast, jalad harkis, seismas hiigelsuure roosiõie ees – roosi kroonlehtedelt avastas hoolas kunstiostja aga kastepiisa detailsusega maalitud vedelaine läraka, ja kui järgi mõelda, oli ka kriipsujuku puusade asend ühemõtteliselt kõnekas (ostja: “te mõistate, mul on lapsed majas!“).
19.04.2020
--
Karl-Erik Talvet (1991)
PRANTSUSE LAHINGUSOOMUKID VBCI SAAREMAA PÕLLUL HARJUTAMAS
õli, lõuend, 2019
Karl-Erik Talveti päikseloojangust punetaval taustal maalitud lahingusoomukite parv kodusel Saaremaal võib tausta teadmata vaatajas küsimusi tekitada. Autor võiks ennast tutvustada kunstnik-militaristina, nimelt on ta professionaal näiliselt ühitamatutes valdkondades: Talvet on Kaitseliidu Tallinna maleva Põhja kompanii vabatahtlik tegevliige, tänu heale prantsuse keele valdamisele on ta osalenud ka Scoutspataljoni missioonidel, nt 2019. aastal Malis. Talvet on aga ka kõrgharitud noor maalikunstnik, kes alles paar aastat tagasi lõpetas EKA vabade kunstide magistriõpingud: lõuendi asemel hankis ta tollal oma morbiidselt hallide ja valge-mustas skitseeritud suureformaadiliste piltkujutiste alusmaterjaliks kaitsevärvi presendi. Nagu Talvet ise, oli magistritöö oponent samuti militaarvaldkonna ja kunstide ristumispunktist – sõjaväelase taustaga Leo Kunnas on tuntud kirjanik.
Karl-Erik Talvet kirjutab Tallinna Maleva kodulehel: „Olen oma õpingute jooksul täheldanud, et kunsti ja militaarsuse vahel on alati olnud teatud moodi antagonism. Ehk on see põhjus, miks ma kirjutasin magistritöö militaartemaatika ebapopulaarsusest Eesti kunstimaastikul./--- /Viimase paari aasta jooksul olen õppustel leidnud aega, et Tallinna maleva tegevusi üles visandada. Osa visanditest on leidnud tee Kaitseliidu ajakirja „Kaitse Kodu!“ lehtedesse. Aastal 2018 tekkis mul lausa võimalus pressitoimkonna koosseisus joonistada Tallinna malevat (ja laiemalt ülejäänud Kaitseliitu) Võidupüha paraadi ajal.“
Veel üliõpilasena toimus 2018 alguses Eesti Sõjamuuseumis, Viimsis, Talveti isiknäitus „Värvivalangud“. Maalid dokumenteerisid konkreetseid tegevusi ja sündmus autori enda kogetust Kaitseliidu ridades. Maalides oma kindlat suunda veel otsiv autor on joonistajana ennast kindlalt leidnud – vahetul nägemismuljel töötav joonistaja on tänapäeval juba iseenesest haruldus. Kord üldistav, kord detaili puuriv Talveti pliiats visandab mõnusa otseütlemise ja liigse peenutsemiseta sõdurielu argipäeva. Aastail 2014 – 2017 joonistas ta Grenaderi kirjastuses ilmunud koomiksiraamatu „Kodu Kaitsjad“, mille tegevus toimub fiktiivses sõjas Ida-Virumaal. 2016 illustreeris ta koos kahe teise kunstnikuga Kunnase romaani „Sõda 2023“. Karl-Erik: „Mõlema raamatud, nii Kunnase kui ka minu oma, jutustavad hüpoteetilisest sõjast Eesti ja Venemaa vahel. Vahe on muidugi selles, et Kunnas kirjeldab seda elukutselise kogenud sõjamehe vaatevinklist, samal ajal kui minu raamat kasutas ära seda naiivsust, mida koomiksikunsti meedium endale lubada võib. Lisaks sellele mängis minu koomiks kahe ajastu vahel paralleelide tõmbamisega, viies lugejad ühtaegu nii Vabadussõtta kui kaasaegsesse fiktiivsesse sõtta, kus Ida-Virumaast on saanud uus Donbass.“1
Talveti siiras patriotism võib kunstinooruse liberaalse internatsionalismi kõrval erandlik mõjuda, kuid tõe huvides olgu siinkohal visandatud, et erandlik on ka Talveti enda saatus. Sündinud ja kasvanud Prantsusmaal, multikultuurses keskkonnas, on tema isamaa-armastus ja mõneti ka kodumaal toimuva idealiseerimine, hoopis teise kaaluga. Kui oled Pariisis koolis käinud (ja maailmakeeled vabalt suus) ja Vahemere-äärsed pere-puhkused on osa lapsepõlve argipäevast, siis peavadki elusihid Eesti kunstinooruse omadest mõnevõrra erinevad olema. „Välismaa näitused“ ja läbilöömine „seal, kus muru rohelisem“ ei oma tema jaoks seda köitvust.
Kui näitusetööst rääkida, siis kahtlustan, et hõõguvad savanni-punased taevalaotused on Aafrika-mõjudega. Samas, olen väga soojadel suveõhtutel Muhus maastikul kogenud sarnasust Aafrika savanni-maastikega, nii värvides kui lindude/sitikate helifoonis (korra turistina Lõuna-Aafrikas käinuna, kombineerides seda loodusfilmides nähtuga – nii need kindlas kõneviisis hinnangud kujunevad). Pateetiline, hillitsetult militaarse aktsendiga rahvusromantika, kus hobuste asemel toimetavad heinamaal veidi kohmetult kaadrisse püütud sõjamasinad. Töös on meeleolulisel ja kontseptuaalsel tasandil mingi sümptomaatiline „poeetiline kvaasinihe“, st lausa füüsiliselt tajutav vaikuse/rahu hapruse tunne. Kõik on näiline, kõik on kaduv.
Ka maalitehniliselt on töö autori jaoks edasiminek, arvestades et magistritöö maaliseerias ta konkreetse ruumi-illusiooni või atmosfääri loomisest veel huvitatud polnud. Viimase aasta arengud maalirindel lubavad oletada, et autori käekirjas on toimumas oluline pööre – fotoaparaadi pildiotsijast paistva realiteedi jäädvustajana sisaldab valik realismi kasuks ka võimalust olla mõistetud laiemalt, Talvet on tõenäoliselt saanud nägijaks oma loomingu fookusgrupi ootustest ja positsioneerinud ennast strateegiliselt täpsemalt. Tegelikult on arengud prognoositavad – on vaid aja küsimus millal põlatud ja korrumpeerunud realism nurgast keskpõrandale tagasi pääseb. Kui mitte iga uus, siis üle ühe uus põlvkond üritab seda „võimatut missiooni“ taaskorrata.
1Riigikaitse läbi maalikunsti.https://tallinn.kaitseliit.ee/et/riigikaitse-labi-maalikunsti
20.04.2020
--
Mati Kütt (1947) MUST LUMI / BLACK SNOW õli, lõuend, 2020
Mati Küti maal „Must Lumi / Black Snow“ on kõikide parameetrite järgi hoiatuskunst kliimakatstroofi teemadel – mõjuv, pahaendelise sarmiga maalitud musta lumememme kujutis, punaselt helendavate diood-silmadega tulnukas tulevikust. Maalitud tehniliselt lobedalt, kaardistab ka süüdimatult vabadusi, mida nüüdis-kunsti väljal tegutsemine võimaldab. Kui meenutada viimast Whitney biennaali (New Yorgis asuva Whitney Muuseumi regulaarnäitus on USA biennaalide lipulaev) oli seal suur sõnaõigus antud just Küti-sugustele maalijatele, X-faktoriga sisuvõluritele, kelle jaoks vormiprobleem ammu töölaualt maha tõstetud, kuid kelle töödest õhkuv positiivsuse fluidum kurja ja küünilise aja kontekstis väga värskena mõjus. Mati Kütt on suurepärane näide, et diplom (paber) ei määra ametit, küll aga see mida sa paberil ja paberiga teha oskad. Kütt on kunsti tulnud pilapiltide joonistajana, karikatuurist liikus ta sujuvalt joonis- ja nukufilmi, rahvusvaheliselt auhinnatud filmikunstniku ja režissöörina tegutseb ja teenib ta igapäevast leiba sõna otsese mõttes globaalsel turul. Rahvusvahelistumise neuroosi põdeva eesti nn kaasaegse kunsti väljal tegutsejate jaoks on selline positsioon ja tööhõive siiani märg unistus (kummalisel kombel ei loe me Küti allhangetest/tellimustest või uutest filmiprojektidest igapäevaselt ka lehes, või infobülletäänides). Maalijana professionaalsel väljal tegutsedes, ei salga ega häbene ta oma juuri – ju ei ole tal vaja ka kellelegi niiväga meeldida – Kütile pole siiani külge hakanud kunstis iseõppijate töödele tunnuslik üle-viimistlemise maneer, mingi lähedus on tal säilinud kunstilaadidena kinnistunud terminitega nagu art brut või new neurotic realism. Mati Kütt on vaid ühe maaliga toonud näitusele filmikunstile omase tugeva story, nii sisaldab ka „Must lumi“ endas vähemalt ühe filmi stsenaariumi, võta vaid transkriptsioon ära teha!
22.04.2020
--
Enn Tegova (1946) HAMMURAPI PERESEADUSE 10 KÄSKU, akrüül, segatehnika,lõuend, 2017
Enn Tegova „Hammurapi pereseaduse 10 käsku“ kompositsiooniline ülesehitus põhineb tõenäoliselt kunstniku enda lapse joonistuse suurendusel. Teades, et kunstnik on hetkel nö restardi faasis oma isiklikus elus ja loomingus, võib lastejoonistuse tsiteerimises näha nii pimedat isaarmastust kui ka vimka-laadset kommentaari oma kunstiliste põhimõtete muutlikkusele. GLOBAALNE/LOKAALNE ekspositsioonis on kaks täiesti autonoomset Tartu kunstnikku, Enn Tegova ja Sirje Petersen paigutatud kõrvuti. Mind kui kujundajat intrigeeris maalidel kasutatud värvide kattuv palett, mis tundus olevat sünkroniseeritud viimse peensuseni – ehk aitab teadmine, et mõlema tööruumid asuvad Tartu Kunstimajas, või on nad ka loomingulise ühisköögi peal? Enn Tegova on oma pika kunstnikustaaži jooksul, alates legendaarse Tartu kunstnikerühmituse Visarid perioodist, teinud stiililisi siksakke, kuid need transformatsioonid pole kunagi lõplikud. Jääb mulje, et radikaalsemadki mõjud on justkui Tegova enda isiksuses lahustunud ja karavan on ilma temata edasi liikunud. Tundub justkui oleks kunstnikul mingi plaan B tüüpi salaplaan ja kohe-kohe toimub ka lõplik päralejõudmine. Kõige lähemal näiteks hüperrealismile oli ta perioodil kui maalis postkasti peal lösutava kassi, veel paar-kolm samalaadset tööd, ja kõik! Ja siis uus stiilikäänak. Tegova maalimaailm on esteetiline ja poeetiline, pigem alalhoidlik ja tsiteeriv, heas mõttes tartulik. Märgatav on tähelepanu portreemaalile ja teatud mõttes mentorlik hoiak Tartule (ja eesti kultuurile) oluliste heeroste portreede integreerimine ambitsioonikatele suurtele lõuendipindadele. Sellistel maalidel on potentsiaali jõuda kirjandusmuuseumite, mitte kunstimuuseumite ekspositsioonidesse. Tegova jätkusuutlikkus muutlikul kunstimaastikul stabiilsena püsida on aga tunnustamist vääriv. Kui modernismi üks postulaate oli nn primitiivsete kultuuride visuaalse praktika kaaperdamine ja ümbertöötlemine, siis kaasaegse kunstniku inspiratsiooni allikad on mõõtmatult avardunud – 360 kraadi tegelikkust meie ümber, lisaks virtuaalmaailmas kogetu. Ei hakka kirjeldama kõike referentse, mida konkreetne maal minus tekitab – Tegoval on vettpidav alibi lapse maalikatsetuse kaudu tsiteerida kunstiajaloo suurusi Miro`d, Dali`d ja Bacon`it, Goya hulluse perioodil loodud katkirebitud figuurid kummitamas horisondil.
23.04.2020
--
Andro Kööp (1967)
TULE TAEVAS APPI! õli, lõuend, 2019
Andro Kööp on lisaks edukale karjäärile sisekujundaja ja sündmuste disainijana jätnud just 1990-ndatel jälje radikaalse, trash-esteetikat ja campi ühendava rühmituse Neoeksprepost liidrina ja juhtfiguurina. Neoekspreposti päevil redefineeris Kööp sõna otseses mõttes maalikunsti. Ühendades piltlikult öeldes ruberoidi ja glitterit, liikus ta massimaitsele pigem vastuvoolu, olles siinses barbaarses ja küllastamata kultuuriruumis ajast ees. Camp`i tutvustades demonstreeris ta lähenemisnurki, mis on seotud vähemuskultuuride kunstilise enesemääratlusega eelkõige USA-s ja UK-s. Üleforsseeritud ilu fenomeni armutu ekspluateerimine varakapitalistliku Eesti kultuurikontekstis, kus ainuüksi perfektses värvitrükis elustiili-, kokandus- ja moeajakirjade (jne. jne.) massiivne turulepaiskamine, aga ka satelliit-televisooniga saavutatud omnipresentsus rahvusvahelise kommertskultuuriga, viis laia publiku immuun-süsteemi balansist välja. Lühiühendused või tasalülitumine/halvatus tabas ka mõningaid kunstnikupositsioone. Andro Kööbi uus tulemine maalikunstis on tuntavalt pragmaatilisemalt programmeeritud, kunstniku trenditeadlik pilk on nüüdseks juba pigem eduka sisekujundaja kui hullu kunstigeeniuse oma, just sellises võtmes täpse adressaadiga maalide maalimisele, millele on parajasti turgu. Või mis on vastupandamatud. Kui Tiit Pääsukese värvimässud lõuendil on autentsed ning kohatised ülemaalimised ja sentimeetrite paksune kultuurikiht on iseenesest juba väärtus –kui veel piltlikumaks minna siis Pääsukese maalimine algab seal, kus uuema põlvkonna kunstnik lõpetab – siis Andro Kööp jääb nende kahe lähenemise vahele. Ta on hetkel tüdinud valguse-varju nüanssidega, akrüülvärvide tehnilist ja koloriidilist rikkust maksimaalselt ekspluateerivate mõisaparkide-laadsete sätitud looduse maalimisest. „Tule taevas appi!“ on näiliselt raju, värvi tilkumine ja pildumine on Kööbi esituses aga pigem „metsiku“ maalija simulatsioon. Kui 1950-ndate USAs olid Pollocki jt poolt leiutatud tehnilised võtted tõepoolest rajud ja mehed riskisud oma elu, karjääri ja mainega, siis Kööp pigem markeerib raevu/sügavust/meeleheidet. Modernismi arhiivimaterjalide kasutamine pole loomulikult keelatud ja Kööp teeb seda kaasaja kunstinoorusele omaselt elegantse üleolekuga – nothing really matters! või kõik on võimalik, as you like it! Kahjuks jäi ära (mitte küll pandeemia tõttu, aga pigem kehva piletimüügi põhjusel) 2019. aaasta varasügisel Saku suurhalli planeeritud Blue Man Group`i nimelise kunstitsirkuse live. Nimelt oleks seal sinistes latekskostüümides meeskonna poolt ettekandmisele tulnud mitmed action paintingu ja ka performace`i trikid, kus demonstreeritakse, kuidas lihtsamat tüüpi abstraktsioonide valmistamine tegelikkuses välja näeb (näiteks grammofonilaadsel pöörleval alusel värvi tsentrifugaaljõudude toimel laialipildumine jmt). Midagi sarnast harrastas 1990-ndate alguses ka praeguseks ajaks briti kunsti superstaarideks tõusnud Damien Hirst. Kunstnike taotlus välja lülitada maalimisakti kõige reetlikum ja personaalsem akt – pintslilöök (mis on ju omamoodi signatuur) ja taotleda anonüümsust, kui värv on justkui iseenesest lõuendile paigutunud – kas gravitatsioonijõudude toimel valgudes, spaatellabidaga tõmmates või lausa tilgutades (Jackson Pollocki kuulus dropping) on tõenäoliselt olnud ka Kööbi seekordse maali kandev idee. Kummalisel kombel on maal vaatamata nipitamisele siiski kunstitööna tõsiseltvõetav, sest looja on piisavalt kontseptuaalne, informeeritud ja maal esteetiliselt veatu. 25.04.2020
--
Vilen Künnapu (1948)
PUNANE RATSANIK, akrüül, lõuend, 2019
Vilen Künnapu kuulus koos Leo Lapini, Jaan Olliku, Toomas Reinu jt. omaaegsesse uuendusmeelset ning nonkonformistlikku joont ajavate arhitektide rühmitusse Tallinna 10.
Uue vabariigi ajal on Künnapu arhitektuuribüroo jäänud pildile just suurte kommertstellimustega nagu Viru keskus või SAS Radisson Tallinna kesklinnas, uusim on Tallinnasse Torupilli asumisse rajatud erksaid värve sisaldav suur äri- ja eluhoone. Künnapu on siin-seal öelnud, et tema jaoks on nii maalikunst kui ka arhitektuur üks looming, nii on mõistetav, et Künnapu uueks kireks on saanud maalimine. Tõuke selleks võis anda ka poja, August Künnapu edukas kunstnikukarjäär, kõige fooniks on aga eduka arhitektikarjääriga loodud materiaalne kindlustatus.
Künnapu käesolev töö on nö eriti lõdvalt ja pingevabalt komponeeritud, sombreeros ratsamehe kujund on tuttav kuulsalt Marlboro sigaretireklaamilt (mis pildistatud/filmitud Suures kanjonis), reklaami pildiline arhetüüp on süntees lugematutest USA westerni-filmide kuldajastust – 1940/50-st, mis seitsmekümnendatel kõigi kolme siin nähtava Soome telekanali filmivalikutes olulisel kohal olid. Künnapu ei tee eriti probleemi sellest, kas ja kuidas maali alusjoonistus tal välja tuleb, on nagu on – ja autori enesekindluses kandub ka vaatajani. Värvid on aga sedavõrd elektrilised, et pidin hoolega valima konteksti, et neoonvärvide tulevärk ka naabriks olevate teiste kunstnike töödele mingitki hingamisruumi jätaks. Mehhiko rahvakunsti värvieelistustele toetuv maal on üle puistatud sürrealistlikust automatismist võetud graffitilaadsete märkidega. Inspiratsioon võib olla pärit nii kuulsate modernistide töödest, aga samahästi võivad kasutatud ruunikirjad ja päikesemärgid olla pärit muistsete keltide jt põhjarahvaste või Ameerika indiaanlaste kujundi- ja märgisüsteemidest, Gröönimaast kuni Lõuna-Ameerika lõunatipuni. Esmakordselt jõudis sedavõrd intensiivne värvide ja kujundite möll 1990-ndate muusikavideotesse (tollal töötasid muusikavideo kui uue kunstiliigiga ka radikaalsed ja nimekad videokunstnikud). Nüüdseks on kogu see multifilmilikult animeeritud kirevus kolinud teismelistele suunatud mehhikopäraste jookide ja toidukohtade neti- ja telereklaamidesse.
Olen varemgi juhtinud tähelepanu Vilen Künnapu imagoloogilisele sarnasustele (ümmargustest prillidest kuni väga spetsiifiliste, kirevakõlaliste värvieelistusteni koloriidis) aastakümneid Californias elanud briti kunstniku David Hockney`ga (kes nüüdseks on asunud Lõuna-Prantsusmaale elama). Graffiti ja pop-kritselduste laadsetest läbilöögimaalidest 1960-ndate algusest on Hockney nüüdseks jõudnud (läbi uusasjaliku detalitäpsuse perioodi) üpriski konservatiivsesse figuuri- ja portreemaali, mis kunstipoliitiliselt loksuvad peaaegu, et briti akadeemilise portreemaali looži (mis peale Lucian Freudi lahkumist endiselt mehitamata).
Künnapu nö peenhäälestamine/edasiliikumine maalivahendite omandamise keerulisel teel on hetkel veidi segases seisus, hapukooretaolise konsistentsiga laialivalguvaid akrüülvärve ta konkreetseks faktuuriks/struktuuriks või ülemaalingutega kasvatatud kultuurkihiks modelleerida ei mõista, mäng käib ühekordse, alla prima värvikihiga toonidest lähtuva vahetu nägemisimpulsi tasandil. Olles puhas ja kirgas, nagu kõik mis lapsepõlvest pärit, ju üldiselt on.
Võiks ju diskuteerida, et mehel on sedavõrd rikas mitteõpitavate kvaliteetide pagas, asi siis too akadeemilisuse poole liikumine ette võtta? Midagi ta sellega ehk võidaks, kaotada oleks aga palju – intuitsioonil põhinevat, värvidega mässavat loomingut on eesti professionaalsel väljal sedavõrd väheseks jäänud, ainuüksi erandlikkus on argumendiks motivatsioonilippu kõrgel hoida.
27.04.2020
--
Ove Büttner (1959) PÕLD, METS, VESI, segatehnika, lõuend, 2019
Ove Büttneri jaoks olid 1990-ndad eriti viljakad – abstraktne kunst oli tollal värske, publik väsinud normatiivsest figuraalsusest. Kunstnikkonnal oli ka „rasva“ piisavalt – töid osteti praegusest enam, nii et suuri formaate said endale paljud lubada. Büttneri tüüpformaat neil aastail oli vertikaal, mille kõrgus kaugelt üle kahe meetri ja laius ligi poolteist. Puäntilism kui kunstilaad kasvas välja post-impressionismi tiiva all, abiks füüsika-alased uuringud valguse koosnemisest erineva lainepikkusega erivärvilisest kiirtest. Georges Seurat ja Paul Signac, kui puäntelismi mentorid 19.saj prantsuse kunstis, ei ole kindlasti olnud Büttneri maalide loomisel kuidagi osalised. Teisalt on Büttner oma kunstiliste tõekspidamiste poolest tugevalt seotud impressionistliku ja postimpressionistliku tunnetuse ning loodusvaatluste baasilt startinud abstraktsusega. Tema värvid on eri kümnenditel varieerunud, kord on Büttneri kolorism mahakeeratult rauge ja pooltoonidesse süvenev, teisel korral domineerivad kasvuvärvid ja vastandvärvuste paarid. Pintslikultuur on samal kombel teisenenud: keerav pintslitöö, mis jäljena lõuendil justkui tillukest merekarpi meenutab on aeg-ajalt kõrvale pandud ja näeme hakitud löökide kaskaadi, mis justkui katkenud kõrsiku tükki meenutavad.Käesoleval GLOBAALNE/LOKAALNE näitusel eksponeeritud töös on pintslilöögid endale justkui väikesed sabad taha saanud, kirsisuurustest värvipikselistest maailm on särav ja energiat pulseerib ka vaatajale. See pole aga mingi ilutsev tilulilu, sina-peal olemine abstraktse kunsti põhipostulaatidega on eelduseks nende maalidega jutule saamisel. Karta on, et Büttneri maalid kätkevad endas ülemaalimise jm. autodafeedega sarnanevaid draamasid – seda tõendab värvipinna mitmekihilisus. Selliseid kunstnikutüüpe kunstikoolide väljalaskes enam pole, tegelikult ei pääseks nad enam õppimagi – kui otsustajateks on Brüsseli aktsendi ja Londoni look-iga kunstimoe spetsialistid. Büttneril on hell süda, te vaadake vaid, kuidas ta oma Mustamäe ateljee aknad on jätnud valla oravatele (tema videoklipid oravate elust on eestikeelse Facebooki parim osa, pole võrreldavadki kasside ja kassipidajate ehk teiste sõnadega kassitoidu 24h kestva turundusega) ja korraldab korteri rõdul nende loomakeste varjupaiga-laadset ületalvepidamist. Büttneri maalidki on, kõike seda teades, hoopis paremini dekodeeritavad – neis kumab vastu katkematu soov pääseda tagasi nirvaanasse, tema jaoks on nirvaana mõistagi erivärvilistest plinkivatest värvilaikudest koosneva valgusega ülekülvatud bioloogiline/floraalne maailm. 29.04.2020
--
Andres Koort (1969) PILVE FAILID, segatehnika, lõuend, 2020
Käesoleva töö pealkiri räägib küll pilve failidest, tõenäoliselt on tegu siiski digitaalses pilves asuva hoidlaga, mis sest, et kallutatud horisontaalide jada viib mõtte Aasia maadele tunnuslikele, piki mäekülgi jooksvatele terassidele. Kultuure, mida sellistes rippuvates aedades kasvatatakse on mitmeid, alates riisist kuni teepõõsasteni. Abstraktne kunst on küll Euroopa modernistlike arengute apoteoos, mis sõjajärgsetel aastatel leidis omaksvõttu eelkõige USA-s, nii et sealt edasi on suuri lagedaid värvivälju seostatud just New Yorgi koolkonnaga (kuigi ka Itaalias või Prantsusmaal olid 1950-ndad ja 1960-te alguseski veel minimalistliku monokroomse maali aastad). On sümptomaatiline, kuidas kommunismist nakatunud maades kaasnes eliidi hävitamisega samaaegselt ka kunstikultuuri allakäik ja rafineeritud maitse kadu. Abstraktse kunsti tõrjumine kodanikuvabadusi mitte millekski pidavate totalitaarsete režiimide poolt näitab abstraktse kunstilaadi kui vaba mõtte sünonüümi keskset positsiooni kogu kunstikultuuris toimunud ja toimuva mõistmiseks. 20.sajandi poliitiliste mullistuste ja maailmasõdade kõrvalefekt oli sajandi teises pooles kultuurilise konvergentsi kiirenemine, globaalne massikultuur suutis üpriski edukalt jõuda ka raudse eesriide taha, näiteks suletud Ida-Euroopani. Aasias jäid jäigad ideoloogilised jaotused püsima, osaliselt tänase päevani ja Mandri-Hiina jäi aastakümneteks üleilmastumisest kõrvale, kui nõukogude massikultuuri mõju välja arvata. Seevastu Jaapanisse, Lõuna-Koreasse (Hiina puhul Taiwanisse ja Hongkongi) jõudsid 1950-ndate ameerikameelse abstraktse kunsti ideed. Aasia kultuurides olid minimalistlikud värviväljad, detailide nö igavatel kordusel põhinev esteetika juba sajandeid kasutusel. Kui Jaapani või Hiina riisiportselani mõningad viie-seitsme sajandi tagused vormid rabavad nüüdki oma kaasaegsusega, tühistades vahepealsed stiilitõmblused (nii et Bauhausi vormimaagidki epigoonideks taandatakse), siis just oriendi meistrite loodud ja nö tuunitud uuem abstraktne kunst on viinud käsitlused abstraktsest värviväljast täiesti uuele, ajatule tasemele. Miks ma sellest kõigest räägin? Mulle tundub, et Koorti maalidesse adopteeritud minimalistlik askees on puhtalt oriendi tõugu transtsendentaalne zen-mõtisklus, selline omapärane kultuurinomadismi vorme. Andres Koorti askeetlik minimalism (või minimalistlik askees – mida primaarseks pidada?) on üldse üks radikaalsemaid maalijapoose siinsel kunstiväljal. Tõsiseltvõetavuse tagab sellise laadi puhul aeg. Kõigepealt see aeg, mis on kulunud teostamisele (mingil kombel salvestub see nähtavatesse ja mittenähtavatesse värvikihtidesse), eelkõige aga aeg, millise perioodi jooksul on meditatiivseid kunstipraktikaid harrastatud. Publik vajab harjumist, nii nagu autor vajab reviiride kompamist, positsioonide kindlustamist – väga sobilik sõna on peenhäälestamine. Koorti maalide sumedad maalipinnad omavad vaid vaevu äratuntavaid faktuurseid tunnuseid, laad jätab tõenäoliselt suure osa maalikunsti hindavaid inimesi ükskõikseks, näiteks mõjub üldiselt askeetlikuks peetud Mark Rothko`gi looming Koort kõrval paljusõnalisena. Kõige mõjuvamad, alateadvuse kaudu ajju tungivad helindid ongi väidetavalt vaid kahe duuri, maksimaalselt kolme duuri lood. Maagia peitub lihtsuses – mida saad sa (tahvel)maalilt ära võtta, et ta veel pilt oleks? Kohati on Koort jätnud alles ainult alusraami ja lõuendi koos kruntvärviga. Selliselt „vabastatud“ lõuendi pind alustab omaenda eluga. Ruumis asuvate inimeste ja teiste objektide varjud, inimeste liikumisest põhjustatud refleksid – kõik seni vähetähtis saab mõõtmatult olulisema tähenduse. Sellisena on need maalid võimelised peatama korraks ka aja, ja visualiseerima kasvõi kella tiksumise ajatu rütmina. Koort ei kahtle, ilma usuta taolist kunsti ei tee, või kui, siis lammutab see varem või hiljem isiksuse – ilma inimese mõõtmeta pole kunstis millelgi mõtet!
1.05.2020
--
"UNELMATE SAAR" , akrüül lõuendil, 2019
August Künnapu maastikumaal on kunstniku senise loomingu taustal küllaltki erandlik. Rockwell-kentilikus värvigammas, kindla stilisatsiooniga maalitud karge taevas ja saar meres oleks kui mõne modernistliku vanameistri molbertilt.
Künnapu senine maalijakarjäär on kõrvalt vaadates olnud nagu päikseline päev – võrdlus raamatu "Väike prints" /"Le Petit Prince" Antoine de Saint-Exupéry novellide lillelapseliku hoitusega, nii elus kui kunstis on asjakohane. Tulles maalikunsti küll arhitektuurist, on ta maalikunstnikuna keskendunud oma sünnipärastele tugevustele, eks see ole igal alal edu valem. Üllatavalt kiirelt suutis August Künnapu kehtestada omaenda eripärase vormikaanoni, selle, kuidas ta objekte/inimesi/olukordi stiliseerib/abstraheerib. Künnapu mudeldatud tinglikus maailmas on nii elutud kui elusad olendid kui mitte värvilisest savist, siis vähemalt paksemast kartongist või värvilisest plekist modelleeritud. Sealjuures suudab ta tinglikule ja kohati anatoomiast ülevaatavale või ignoreerivale modelleeringule vaatamata oma burleskse nukuteatri animeerida – modellide silmad on rõõmupisara läikega, elavamast elavamad kassid nuruvad pai, filosoofid defineerivad ja dekonstrueerivad jne. Kubismist-modernismist pärit veidi nurgeline või ka kaarjalt ellipsiline kujutamine sobib portreteerimaks nii kodu- ja tänavakasse, kuulsaid arhitekte või filosoofe maailma kultuuriloost, või ka nimekaid ja nimetuid sportlasi, meditsiini-õdesid ja baleriine. Künnaput huvitab praktiliselt kõik, lai kultuurihuvi jätab jälje ka maalide ainesesse – Papa Carlo kombel empaatilise inimesena moondab ta kõik ülalpoolnimetatud 2-D karakterid, pealiskaudsel vaatlemisel puuslike tunnustega tegelased, kas inimlikuks või vähemalt 4-D simulatsioonideks. Taolist tundeskaalat, st lõppematut pühapäeva, ei kohta professionaalses kunstis üleliia. Kuigi ääriveeri mahuvad Künnapu maailma ka süžeed nagu „haige laps“ ja „arst“, siis on nad pigem lapsepõlvemälestused.
Künnapu loomingul on kindel ühisosa naivismi ja art brut`iga, kuid koguspektri murdosana. Ma sooviksin, et kunstialane kirjaoskus jõuaks ka Eestis selleni, et nt Kadriorg telliks esindusportree Künnapu tüüpi kunstniku käest. Fotorealismi laadis tellimuskunsti ikka ja jälle näkku lajatav morbiidne „kaduviku värelus“ (mis tuleb nö tasuta kaasaandena, ilutseva väikekodanlikkuse kiuste) - Künnapul seda muret pole. Kui üldse lasta kunstnikul ennast jäädvustada – siis mõtet on sel pigem eripärase (maailma)nägemise ja (vormi)tõlgendaja läbi. Muudeks juhtudeks on aus portreefoto parim.
Künnapu puhul peab ekstra nimetama väga head värvitaju, ja nagu värvimeelega ikka – teatud piirini on see arendatav, aga üldiselt looduse poolt kaasaantud. Ma ei ole siiani tuvastanud Künnapul ka erilisi värvieelistusi. Kunstnik näeb võimalusi väga erinevates akordides, mažoorsetest minoorseteni.
Käesolev maastik on oma värvide karguses suht erandlik. Ja akrüülist on siin välja pigistatud vast maksimum, konradmäelikku sinise intensiivsust on murtud rohelise/roosa/heleda horisontaalidega. Leiame ka krüptilise loo valge-täpilisest arlekiinist – (tagasi)teel saarelt, kuhu ligipääs on keelatud.
3.05.2020
--
JÄTKUB..
---
Lisainfot näitusest:
- Eesti Maalikunstnike Liidu kodulehelt: https://www.maal.ee/2020-globaalne - UKM kodulehelt: http://mona.ee/eesti-maalikunstnike-liidu-aastanaitus-2020…/ - SIRP, Andri Ksenofontov Kunstipeituse hooaeg https://sirp.ee/s1-artiklid/c6-kunst/kunstipeituse-hooaeg/
Näitust toetavad: Pärnu Linnavalitsus ja Eesti Kultuurkapital